— Вы оба, сядьте там, передо мной, — сказал Нири, — и не отчаивайтесь. Запомните, никакого треугольника, пусть даже с самым тупым углом, нет, а имеется окружность, отрезок которой проходит через его злосчастные вершины. Помните, один из разбойников был спасен.
— Наши медианы, — сказал Уайли, — или как их там, черт возьми, пересекаются в Мерфи.
— Вне нас, — сказал Нири. — Вне нас.
— В свете, льющемся извне, — сказала мисс Кунихан.
Теперь была очередь Уайли, но он ничего не мог подыскать.
Лишь только до него дошло, что ему не удастся найти вовремя ничего, что делало бы ему честь, как он сделал вид, будто ничего и не ищет, нет, как будто он дожидается своей очереди. Наконец Нири безжалостно произнес:
— Тебе ходить, Уайли.
— И лишить даму последнего слова! — воскликнул Уайли. — И затруднить даму поисками нового! Право слово, Нили!
— Ничего страшного, — сказала мисс Кунихан.
Теперь была чья угодно очередь.
— Очень хорошо, — сказал Нири. — К чему я, собственно, вел, что я хотел предложить, это вот что. Пусть наша беседа будет беспрецедентной как фактически, так и в литературе, каждый будет говорить, насколько он на это способен, чистую правду, насколько это позволяют его знания. Это-то я и имел в виду, когда сказал, что вы предвосхищаете тон моих слов, если не сами слова. Пришла пора нам троим расстаться — самое время[592].
Нири произносит лишь первую, оптимистическую часть любимой Беккетовой цитаты из Блаженного Августина, на которой выстроится весь этос «В ожидании Годо»: «Не отчаивайся — один из воров был спасен; не обольщайся — один из воров был проклят». Беккет как-то сказал: «Меня интересует облик идей — даже если я их не разделяю… У этой фразы чудесный облик. Облик по-настоящему важен». У протестантов, оглядывающихся на Августина, облик божественного прощения и противоречив, и произволен, а Беккет, убежденный атеист, воспитывался все же в протестантском духе. В «Мерфи», вещи упоительно атеистической, больше чистого комизма, чем в любой другой вещи Беккета. Мрачные обертоны в ней повсеместны, но постоянная бодрость удерживает их на периферии. На протяжении всей книги Джойса сдерживает другое и последнее «романическое» влияние, которое испытывал Беккет: влияние весьма отличного от Беккета Пруста, о котором в 1931 году Беккет опубликовал короткую, живую книгу. Ее апогей — представление о Прусте, составить которое мог, наверное, только последователь Джойса:
Для Пруста качество языка важнее любой этической или эстетической системы. Поистине он не пытается разделить форму и содержание. Одно — это конкретизация другого, раскрытие мира. Мир Пруста метафорически выражен ремесленником, так как метафорически постигнут художником: это непрямое, сравнительное выражение непрямого и сравнительного восприятия[593].
Если заменить «Пруста» на «Джойса» или «Беккета», то этот пассаж по крайней мере не потеряет в убедительности. В начале «Пруста» Беккет говорит о «нашей самодовольной воле к жизни»[594] и присоединяется к Прусту в его шопенгауэрианском противостоянии этой воле. Из этого монографического эссе возникло его творческое кредо — две ясные фразы, наводящие мост между Джойсом и Прустом:
Плодотворно лишь то исследование, которое сосредоточено на раскопках, погружении, стяжении духа, схождении. Художник деятелен, но в отрицательном смысле, он уходит от ничтожности лежащих за пределами круга явлений и стремится к центру водоворота[595].
Это схождение в бездну своего «я» в большей мере определяет трилогию Беккета, чем «Поминки…» или «Поиски…». В Джойсе Беккета более всего восхищало — любовь в данном случае ни при чем — то сверхъестественное мастерство, которое тот неизменно выказывал. Беккет никогда не представлял себе Джойса подавленным materia poetica — материалом, претворенным им в «Улисса» и «Поминки…». Беккетов Пруст, напротив, представлен противоположным ему литературным отцом, который имел смелость быть жертвой и пленником своего материала, принимать его с романтической тревогой. В эссе Беккета имя Джойса не упоминается, но он подразумевается под художником классической школы, противопоставленным романтику Прусту (и Беккету) и пишущим так, как те (в отличие от Джойса) живут, то есть во времени:
Художник классической школы исходит из предпосылки собственного всеведения и всесилия. Он искусственным образом возвышает себя над временем, чтобы придать рельефность хронологии своего произведения и качество причинности — механизмам его развития. За хронологией Пруста крайне сложно уследить, события развиваются судорожно, а его персонажи и темы, хотя они, казалось бы, подчиняются почти безумной внутренней необходимости, представлены с замечательным, вызывающим в памяти Достоевского, презрением к пошлости правдоподобного сцепления фактов[596].
Это даже больше относится к «Мерфи», чем к «В поисках утраченного времени», и это уже выступление в защиту трилогии. «Чем больше Джойс знал, тем больше он мог»; альтернатива — «работа с бессилием, неведением»[597]. Эти слова следует понимать как метафору неких крайне обостренных состояний сознания, породивших «В ожидании Годо», трилогию и «Как есть», вещь по-настоящему сногсшибательную.
Едва ли, на мой взгляд, эти состояния являются сущностно иными ступенями сознания — скажем так, сознания сознания, как в посткартезианской аллегории Хью Кеннера, чей Беккет — по сути, последний из модернистов, комический эпилог Паунда, Элиота, Джойса (и Уиндэма Льюиса!) и, следовательно, последний свидетель уничтожения Запада Просвещением.
Беккетово представление о наших невзгодах — мысль скорее постпротестантская, вызванная к жизни Шопенгауэром, а не Декартом. Самосознание — одна из составляющих того, как Беккету виделось наше вертиго, но самосознание у него — лишь очередной плод ненасытной воли к жизни. Даже Шопенгауэр, одержимый влечением по ту сторону принципа удовольствия и красноречиво его выражавший, был лишь очередным запоздалым его изобразителем, так же как после него — Фрейд. Властители воли к жизни, среди прочих, — Фальстаф и Макбет; точнее, Фальстаф — повелитель, а Макбет — жертва. Гамлет, который, конечно, не давал покоя Беккету, хотя тот и утверждал, что предпочитает Расина, — и повелитель, и жертва, и в этом двойном качестве он наполняет собою Беккетову каноническую пьесу «Эндшпиль». Гамлет Беккета создан по французской модели, согласно которой чрезмерная сознательность отменяет деяние, и несколько отстоит от Гамлета Шекспира. Т. С. Элиот, который был бы рад предпочитать французского Гамлета, полагал: «Гамлет Лафорга — такой подросток, а шекспировский Гамлет — нет, его этим не объяснишь и не оправдаешь»[598]. Беккетов Хамм, как и Лафоргов Гамлет, — подросток, увеличенный до масштаба сокрушенного бога или демиурга. Но Хамма обременяет не самосознание; в нем постоянна пришедшая в состояние ужасного разложения воля к жизни, всегда остававшаяся даймоном Беккета. Если вы художник, то вы страдаете от сопутствующего этому призванию причудливого усиления воли к жизни, которое поначалу является жаждой признания, а в конце концов — бессмертия. Беккет, похоже, был не худшим и не менее порядочным человеком, чем всякий другой сильный писатель, даже гораздо лучше и порядочнее многих: бесконечно сердобольный, безмерно добрый, хотя и еще более бесконечно замкнутый. Но, будучи писателем, он страдал, как страдают все писатели; чем сильнее писатель, тем сильнее страдание, — а Беккет был очень сильный писатель, его скорее, чем Борхеса и Пинчона, можно назвать последним (на сегодня) писателем, занимающим неуязвимое положение в Каноне.
