Случись вам играть «Гамлета» так, как если бы его написал, или даже поставил, шахматист Беккет, вы могли бы представить себе эту пьесу как игру Гамлета с Клавдием; в эндшпиле — пятом акте — на сцене наконец не остается никого, кроме Горацио, одинокого «офицера», и Фортинбраса — короля, поставленного на доску после шаха с матом. В «Эндшпиле» у белоглазого Хамма нет сильного соперника; или он играет в шахматы с самим собою и проигрывает, или игра ведется с публикой, и победителя в ней нет. В «Гамлете» Клавдий с Гертрудой предаются за сценой неистовой любви; можно ли считать это прелюбодеянием — вопрос спорный, так как Шекспир не говорит определенно, когда началась их связь. В сравнении с этим отношения между Наггом и Нелл — куцые до гротеска; кажется, именно поэтому они и присутствуют в этой пьесе, которая, строго говоря, без них ничего бы не потеряла. Мне кажется, что Беккет ловко присвоил и «Макбета»; маленький мальчик снаружи, который тревожит Хамма[610], — Флинс этой пьесы, предок череды королей, которым, возможно, еще доведется править тем, что кажется руинами уничтоженного мира.
Отношение Клова к Хамму напомнило некоторым исследователям о том, что юный Беккет играл роль верного Горацио при солипсическом Гамлете-Джойсе. Даже не знаю, как убрать из «Эндшпиля» это обстоятельство; сила этой пьесы отчасти заключается в том, что ее суровая простота придает ей универсальный характер, и кажется, что она так или иначе сказывается на всем творчестве Шекспира, включая «Ричарда II» и «Ричарда III». Оценить объяснительную силу «Эндшпиля» можно, увидев разницу: эта пьеса по-новому освещает сочинения Шекспира, а «Улисс» и «Поминки по Финнегану», эти насквозь пропитанные Шекспиром эпосы, никакого света на них не отбрасывают. Разница эта имеет прежде всего формальный характер; Беккет создал сценический эквивалент пьес Шекспира в нашем веке. Мне не слишком понравились «Король Лир», представленный как «Эндшпиль», и «Гамлет», представленный как «В ожидании Годо», в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», в которую Беккет буквально вселился. Было бы находчивее (и более в духе Беккета) представить «Короля Лира» как «В ожидании Годо», а «Гамлета» — как «Эндшпиль»; даже «Бурю» как «Последнюю ленту Просперо».
Но какую критику Шекспировой драматургии из «Эндшпиля» ни выводи, пьесы Шекспира останутся Писанием, а «Эндшпиль» — комментарием к нему. Это — англо-ирландско-французское толкование Шекспира с некоторыми ироническими философскими эскападами: картезианским анализом (это хорошо показано у Кеннера) и шопенгауэровской жуткой пародией на волю к жизни, которой юный Беккет воспользовался в своей работе о Прусте. Став в «Эндшпиле» самим собою, Беккет пишет драму сознания Хамма (насколько сознательным было его намерение, мы знать не можем); задачи, подобной этой, не взял на себя Ибсен — хотя в его императоре Юлиане из «Кесаря и Галилеянина» что-то такое все же сквозит.
Как бы вы ни читали «Гамлета», Гамлет приводит вас в недоумение так же, как он приводит в недоумение себя самого. Ни один догматический подход к величайшему в западной традиции изображению человеческого сознания не принес результатов. Шекспир экспериментировал с Гамлетом так радикально, что мы не понимаем, как согласовать ребячливого принца из первого акта с прокаленным стоиком из пятого, который кажется старше его на пятнадцать лет, хотя разделяет их от силы месяц-другой. Кажется, что Беккет, как и Джойс, теряет к Гамлету интерес после сцены на кладбище (если не считать того, что он запечатлевает его предсмертные слова, «Дальше — тишина»)[611]. Главный западный герой (или героический злодей) сознания, Гамлет — портрет харизма-тика. Хамм, сильная пародия на него, — нечто совершенно противоположное; единственное, что в нем точно осталось от Гамлета — это постановщик пьесы внутри пьесы; тем не менее это существенная часть Гамлета: она убеждает нас, что принц датский — единственный персонаж Шекспира, который мог бы целиком сочинить всю «свою» пьесу.
Как всем всегда было известно, все пьесы Шекспира, по крайней мере начиная с «Бесплодных усилий любви», на одном из уровней — об игре на сцене. «Да зритель вытерпит (срок) едва ли»[612], — говорит Бирон, которому Розалина велит провести год среди умирающих и больных, чтобы завоевать ее любовь. Полны театральных метафор четыре великие бытовые кровавые трагедии — «Гамлет», «Отелло», «Макбет» и «Король Лир» — словно Шекспиру требовалось опереться на то, что он знал лучше всего, чтобы призвать изобретательность, которой так много в его вершинных творениях. Драматургический импульс — и Шекспиров, и Гамлетов, и чей угодно — превосходно описывает Хамм: «Говорить, говорить, говорить, как ребенок, который себя делит надвое, натрое, чтоб было с кем разговаривать, когда страшно одному в темноте»[613].
На первый взгляд кажется, что у Беккета больше стилизации, чем у Шекспира; Беккет восхищался весьма сценичными пьесами Уильяма Батлера Йейтса в духе театра, но и доведенная до предела стилизация у него в чем-то восходит к Йейтсу. Но размышление над «Гамлетом» показывает, что стилизация — у Расина ли, у позднего Ибсена, у Йейтса или у Беккета — не может идти дальше «Гамлета» — скорее пьесы, а не принца: сам по себе он сохраняет немало непосредственности, но, гонимый вперед как посланник смерти, набирает все больше стилизации, пока пьеса не заканчивается черной мессой ритуала шпаги и отравы.
Дискурсивная жестокость Хамма «спровоцирована» жестокостью Гамлета, и судить о том, которая из этих жестокостей более стилизована, непросто. Хамм, как и Гамлет, безумен только при норд-норд-весте; когда ветер дует с юга, он очень четко все различает. Меланхолия Хамма никого не очарует так, как столетиями очаровывает меланхолия Гамлета, но никому не следует и недооценивать раненый ум Хамма, унаследованный им у Гамлета. Лучшее литературоведческое наблюдение об «Эндшпиле» принадлежит Хью Кеннеру, который видит в этой пьесе стоическую комедию (я в ней ее не вижу) и предлагает считать, что мы с самого ее начала и до конца находимся в Хаммовой голове.
Хамм — потерянный человек и, по всей видимости, плохой шахматист, но в силе его одержимости есть интеллектуальная составляющая, и его образу присущ немалый задор. Он не просто роль для актера; он сам актер, опять же по образу Гамлета, который склонен винить себя в том, что играет, сам того не желая. Джойс — в те годы, когда Беккет верно ему служил, — постоянно играл Джойса, а это значит, что он играл Переписчика Шема, Гамлета, Шекспира, Стивена и мистера Блума. Беккет, по всем свидетельствам, не играл и не переигрывал. Белаква, заместитель Беккета в его ранних рассказах, — это Обломов[614], но не Хамм. Мы никогда не узнаем, проник ли в Гамлета Шекспир (хотя это кажется вполне вероятным), зато мы знаем наверняка, что Беккет остался на расстоянии от лучшего драматического героя — не то что в случае с замечательным Крэппом, когда преграда между драматургом и персонажем рухнула — и это принесло внушительные плоды.
Хамм — сам по себе, такой же центральный мужской образ драматургии XX века, как Гедда Габлер — центральный женский образ драматургии конца века минувшего. От этого делается не по себе — и правильно: перед нами Яго в женском обличье и свергнутый король (в некотором роде), при котором состоит один-единственный слуга, не могущий сесть; сам же король слеп и не может встать. В его словах звучит безумное самоотождествление одновременно с Эдипом и Христом, которых Уильям Батлер Йейтс считал одновременно противоположными друг другу и друг с другом связанными. Хамму хочется быть свирепым диктатором, но мы не можем быть уверены в том, что это — не сценическое желание, не актерский каприз, а по-настоящему злая воля. При всей отчетливости своего изображения, Хамм, пожалуй, изображен не миметически, вне этических и психологических координат, сообразуясь с которыми, его можно было бы оценивать и анализировать. Шекспиров мимесис позволяет Гамлету и играть себя, и быть собою; Хамм, вероятно, может только себя играть.
