Если вкратце, то Гегель проводит различия между Шекспировыми героями и героями Софокла, Расина и Кальдерона. Герой античной трагедии противопоставляет высшей нравственной силе свою индивидуальность, свой нравственный пафос, который сливается с тем, что ему противостоит, потому что уже является частью этого высшего пафоса. У Расина Гегель находит абстрактное изображение характеров, которые оказываются простыми персонификациями определенных страстей, поэтому противопоставление индивидуальности высшей силе тяготеет к абстракции. Лопе де Вегу и Кальдерона Гегель оценивает немного выше, так как видит у них не только абстрактное изображение характеров, но также известную целостность и чувство индивидуальности, пусть и довольно ригидное. Немецкие трагедии не заслужили и такой оценки: Гёте, несмотря на свое былое шекспирианство, отходит от изображения характеров и впадает в экзальтацию страстей, а Шиллер отвергается за то, что подменил действительность жестокостью. На недосягаемую для них высоту Гегель ставит Шекспира — и это до сих пор лучшее из написанного о Шекспировой изобразительности:

Яго, Эдмунд и Гамлет объективно созерцают себя в образах, ими самими созданных, и видят себя в качестве драматических персонажей, художественных изделий. Они, таким образом, становятся свободными художниками, то есть они вольны писать себя, мыслить перемены в себе. Они слышат свои слова со стороны, обдумывают сказанное, меняются и далее размышляют над инаковостью в себе или над возможностью этой инаковости.

Гегель увидел и понял в творчестве Шекспира то, что нужно в нем увидеть и понять, но темный стиль гегелевских лекций требует некоторых пояснений. Возьмем для примера бастарда Эдмунда, марловианского Макиавелли трагедии о Лире. Эдмунд — предел зла, первое — и до сих пор непревзойденное — совершенное изображение нигилиста в западной литературе. Скорее из Эдмунда, чем из Яго, вышли нигилисты Мелвилла и Достоевского. Как пишет Гегель, Эдмунду приданы редкостные одухотворенность и фантазия; он куда в большей мере, чем Яго, — чуть ли не ровня величайшему контр-Макиавелли, Гамлету. Могучий ум Эдмунда — бесконечно плодовитый, стремительный, холодный и точный — рождает образ незаконнорожденного последователя богини Природы, и в этом образе он объективно созерцает себя. Яго делает это первым, но Яго воображает отрицательные эмоции и затем испытывает эти эмоции, даже страдает из-за них. Эдмунд как художник обладает большей свободой: он не испытывает ничего.

Я уже отмечал, что трагический герой, Лир, и главный злодей, Эдмунд, не обращаются друг к другу ни разу. Они делят сцену в двух важнейших сценах, в начале и ближе к концу, но им нечего друг другу сказать. Они, собственно, не могут и словом перемолвиться, потому что ни один не смог бы увлечь другого ни на секунду. Лир — весь чувство, Эдмунд — его отсутствие. Когда Лир гневается на своих «противных природе» дочерей, Эдмунд, при всем своем уме, не может этого понять, потому что для Эдмунда его поведение по отношению к Глостеру, как и поведение Гонерильи и Реганы по отношению к Лиру, «естественно». Естественнейший из бастардов, Эдмунд неизбежно становится предметом губительной, хищной страсти Гонерильи и Реганы; он потрафляет обеим, и ни та, ни другая не задевает его за живое до тех пор, пока он не видит, как их тела выносят на сцену — на которой лежит он сам, медленно умирая от раны, нанесенной ему его братом Эдгаром.

Размышляя о погибших морских чудищах, Эдмунд встречается лицом к лицу со своим истинным образом и тот освобождает его, превращая в совершенного художника, творца самого себя: «С обеими помолвлен был я. Нынче / Все трое вступим в брак». Его тон изумительно бесстрастен, ирония почти уникальна, хотя Уэбстер и другие яковианцы пытались ее имитировать. Размышляя, Эдвард переходит от иронии к такой тональности, которую я вполне могу почувствовать, но лишь очень условно классифицировать: «Так любим был Эдмунд! / Из-за меня сестра сестру сгубила, / Потом себя». Он не столько обращается к Альбани и Эдгару, сколько говорит вслух, чтобы услышать себя. Шекспир показывает, как этот блистательнейший из злодеев изъясняет себе свою боль, «оттачивает» свой образ, чтобы расширить свободу своего самотворчества. Мы не слышим в его словах ни гордыни, ни изумления, но все же в них звучит удивление чувству близости, пусть лишь с этими ужасными сестрами.

Хэзлитт, с которым я разделяю опасливую симпатию к Эдмунду, подчеркивал в нем отрадное отсутствие всякого лицемерия. В этой сцене, как и в других, в Эдмунде нет никакого притворства, никакой рисовки. Он слышит свои слова и отвечает на них желанием измениться; он понимает, что в моральном плане это будет некая перемена к лучшему, пусть при этом и утверждает, что его природа все равно не меняется: «Уходит жизнь. Хочу добро я сделать, / Хоть это мне несвойственно». По трагической иронии Шекспира, эта перемена происходит слишком поздно, чтобы спасти Корделию. Мы остаемся с вопросом: зачем же тогда Шекспир изображает эту незаурядную метаморфозу в Эдмунде? Есть ли на этот вопрос ответ, нет ли — задумаемся над переменой как таковой: не имеет значения, что, когда Эдмунда уносят, он остается в убеждении, что Природа — ему богиня.

Что имеется в виду, что может иметься в виду, когда литературный персонаж по праву называется «свободным художником»? Ничего подобного в западной литературе до Шекспира я не знаю. Ахиллес, Эней, пилигрим Данте, Дон Кихот не меняются, слыша сказанные ими слова со стороны и совершая на основании услышанного внутренний переворот посредством своих ума и воображения. Наше наивное, но существенное в эстетическом отношении ощущение, что Эдмунд, Гамлет, Фальстаф и десятки других персонажей могут, так сказать, взять и выйти из своих пьес, может быть, даже вопреки желанию самого Шекспира, связано с тем, что они суть свободные художники. Создать такую драматургическую и литературную иллюзию, такой эффект образного языка оказалось по силам одному Шекспиру — тут с ним не сравнился никто, хотя подражают ему по всему миру на протяжении уже почти четырех столетий. Шекспиру это оказалось по силам благодаря «внутренним» монологам — Расину, скажем, они воспрещались доктриной классицизма, не позволявшей трагическому герою напрямую обращаться ни к самому себе, ни к зрителю. Испанские драматурги Золотого века, в первую очередь Лопе де Вега, придают такому монологу вид сонета — барочная эстетика берет верх над самоуглублением. Но нельзя сделать персонаж свободным художником, отказав ему в самоуглублении. В рамках барочной эстетики Шекспир невозможен, но в таком случае трагическая свобода — это Шекспиров оксюморон, а не непременное условие в пьесах Лопе де Веги, Расина или Гёте.

Понятно, почему Сервантес не достиг успеха как драматург, а «Дон Кихот» оказался шедевром. Между Сервантесом и Шекспиром есть герметическое родство: ни Дон Кихот, ни Санчо не являются свободными художниками; они целиком находятся в состоянии игры. Уникальная сила Шекспира в том, что его трагические протагонисты, как герои, так и злодеи, размывают разграничения между естественным состоянием и состоянием игры. Своеобразная власть Гамлета, убедительное наличие у него своего собственного авторского сознания, проявляется не только в перелицовке «Убийства Гонзаго» в «Мышеловку». Рассудок Гамлета — в каждый миг пьеса внутри пьесы, потому что Гамлет — первый среди Шекспировых свободных художников. И его экзальтация, и его муки происходят от постоянного размышления над своим образом. Шекспир находится в центре Канона по меньшей мере отчасти потому, что там находится Гамлет. Интроспективное сознание, способное размышлять над самим собою, есть самый элитистский образ во всей западной культуре, но без него невозможен ни Западный канон, ни, скажем прямо, мы сами.