Меня больше интересует бегство от эстетики столь многочисленных представителей моей профессии, часть которых хотя бы поначалу умели прочувствовать эстетическую ценность. У Фрейда бегство — это метафора вытеснения[29], бессознательного, но целенаправленного забывания. В случае моей профессии цель бегства, в общем, понятна: смягчить смещенное на эстетику чувство вины. Когда дело касается эстетики, забывание губительно: в соответствующих исследованиях познание всегда зависит от памяти. Лонгин сказал бы, что удовольствие есть то, что люди ресентимента забыли. Ницше назвал бы его болью[30]; но они имели бы в виду один и тот же горний опыт. Те же, кто обрушивается — на манер леммингов — с этих высот, причитают, будто литературу вернее всего трактовать как мистификацию, насажденную буржуазными институциями.

Эстетика таким образом сводится к идеологии, в лучшем случае — к метафизике. Стихотворение нельзя читать как стихотворение у потому что оно в первую очередь есть социальный документ или — редко, но случается — попытка совладать с философией. Этому подходу я призываю упорно сопротивляться — с одной-единственной целью: сохранить поэзию во всей возможной полноте и чистоте. Изменившие нам легионы представляют те направления в наших традициях, которые всегда бежали эстетики: платонический морализм и аристотелианскую социологию. Те, кто нападает на поэзию, либо гонят ее прочь из общества за то, что она подрывает его благополучие, либо готовы терпеть ее, если она будет служить делу социального катарсиса под знаменами нового мультикультурализма. Под поверхностью академического марксизма, феминизма и «нового историзма» по-прежнему протекает древняя полемика между платонизмом и столь же архаичной аристотелианской социальной медициной. Я думаю, что раздор между сторонниками этих подходов и извечно находящимися в тяжком положении поборниками эстетики не прекратится никогда. Нынче мы проигрываем, будем, несомненно, проигрывать и впредь, и это прискорбно, потому что многие из лучших учеников оставят нас ради других дисциплин и профессий и уже вовсю оставляют. Они имеют на это полное право, потому что мы не сумели оградить их от утраты интеллектуальных и эстетических стандартов успеха и ценности, которую понесла наша профессия. Единственное, что мы можем, — это по мере сил держаться эстетики и не поддаваться на ложь, гласящую, что мы противостоим дерзанию и новым истолкованиям.

По известному определению Фрейда, тревога — это Angst vor etwas, или тревожные ожидания[31]. Нас всегда что-то загодя тревожит, пусть это «что-то» — не более чем ожидания, соответствовать которым от нас потребуется. Эрос — вероятно, самое приятное ожидание — приносит рефлексивному сознанию специфические тревоги, на которых Фрейд и сосредоточен. Литературное произведение также порождает ожидания, которым должно соответствовать, — иначе его перестанут читать. Глубочайшие тревоги литературы — литературны; они, как мне кажется, определяют собою «литературное» и делаются чуть ли не тождественны ему. Стихотворение, роман, пьеса приобретают все свойственные человечеству расстройства, в том числе страх смерти, который в литературном искусстве преобразуется в поиск каноничности, запечатления в коллективной или общественной памяти. Это навязчивое желание, или влечение, проглядывает в сильнейших сонетах самого Шекспира. Поэтика бессмертия — это также психология выживания и космология.

Откуда возникла сама идея — задумать такое литературное произведение, которому мир не даст умереть? Иудеи не прилагали ее к Писанию, полагая, что канонические сочинения пачкают руки тех, кто к ним прикасается (видимо, оттого что смертные руки не могут держать священных сочинений). Христианам Тору заменил Иисус, а Иисус — это прежде всего Воскресение. Когда в истории светской словесности люди заговорили о «бессмертных» стихотворениях и повествованиях? Эта находка есть у Петрарки, и ее великолепно развивает в своих сонетах Шекспир. В скрытом виде она присутствует уже в хвале, которую Данте произносит своей «Божественной комедии». Нельзя сказать, что Данте обмирщил эту идею, потому что он все вобрал в себя и, соответственно, в каком-то смысле ничего не обмирщил. Для него его поэма была пророчеством, таким же пророчеством, как книга пророка Исайи, так что, наверное, можно сказать, что Данте создал наше современное представление о каноническом. Выдающийся специалист по Средневековью Эрнст Роберт Курциус особо отмечает, что Данте признавал лишь два путешествия в потусторонний мир, кроме своего собственного: Энея у Вергилия в VI книге его эпической поэмы и апостола Павла, описанного во 2 послании коринфянам (12:2). Благодаря Энею возник Рим; благодаря Павлу возникло христианство; благодаря Данте — если бы он дожил до восьмидесяти одного года — должно было сбыться скрытое в «Комедии» эзотерическое пророчество, но Данте умер в пятьдесят шесть лет.

Курциус, неизменно внимательный к судьбе канонических метафор, совершает экскурс на тему «Поэзия как увековечение»[32], в котором возводит идею поэтического прославления к «Илиаде» (VI, 357–358)[33] и «Одам» Горация (IV, 8, 28)[34], где утверждается, что вечную жизнь герою даруют красноречие и благосклонность Музы. В разделе о литературном прославлении, который Курциус цитирует, Якоб Буркхардт отмечает, что Данте, поэт-филолог итальянского Возрождения, «вполне сознавал, что раздача „славы“, бессмертия… — в его руках»[35]; Курциус показывает, что латиноязычные поэты во Франции сознавали это уже в 1100 году. Но в какой-то момент это сознание сомкнулось с представлением о светской каноничности и в результате не воспеваемый герой, но его воспевание стало объявляться бессмертным. Светский канон — «канон» тут значит «список одобренных авторов» — появляется, по сути, лишь в середине XVIII века, в эпоху Чувствительности, Сентиментализма и Возвышенного. «Оды» Уильяма Коллинза возводят Возвышенный канон к героическим предшественникам Чувствительности от древних греков до Мильтона и суть одни из первых стихотворений на английском языке, в которых выдвигается идея светской канонической традиции.

Теперь Канон — слово по происхождению своему церковное — это выборка из текстов, борющихся друг с другом за выживание; ее можно относить на счет господствующих социальных групп, образовательных институций, литературоведческих традиций или, как делаю я, — на счет писателей-«наследников», ощущающих себя избранными теми или иными прародительскими фигурами. Некоторые современные приверженцы того, что считается академическим радикализмом, доходят до предположения, будто произведения входят в Канон вследствие удачных рекламных и пропагандистских кампаний. Сотоварищи этих скептиков иной раз заходят еще дальше и выражают сомнения относительно самого Шекспира, чье признание им кажется навязанным. Если поклоняешься составному богу исторического процесса, то тебе предопределено отрицать явное эстетическое превосходство Шекспира, поистине вопиющую самобытность его пьес. Самобытность делается литературным эквивалентом таких понятий, как частное предпринимательство, самостоятельность и конкуренция, которые не греют души феминистам, афроцентристам, марксистам, вдохновленным Фуко «новым истористам» и деконструктивистам — всем тем, кого я причислил к Школе ресентимента.

Вразумляющую теорию формирования канона изложил в своей книге «Виды литературы» (1982) Алистер Фаулер. В главе «Иерархии литературных жанров и канонов» Фаулер отмечает, что «изменения в литературных вкусах зачастую могут объясняться переоценкой жанров, представленных каноническими сочинениями». Во всякую эпоху некоторые жанры считаются более каноническими, чем другие. В наше время, несколько десятилетий назад, в великом почете был американский романтический роман, что способствовало утверждению Фолкнера, Хемингуэя и Фицджеральда в качестве наших главных прозаиков XX века, достойных наследников Готорна, Мелвилла, Марка Твена и той ипостаси Генри Джеймса, которая восторжествовала в «Золотой чаше» и «Крыльях голубки». В результате этого превозношения романтического романа над «реалистическим» визионерские повествования вроде «Когда я умирала» Фолкнера, «Подруги скорбящих» Натанаэла Уэста и «Выкрикивается лот 49» Томаса Пинчона были приняты критиками лучше, чем «Сестра Керри» и «Американская трагедия» Теодора Драйзера. С подъемом журналистского романа — «Хладнокровное убийство» Трумена Капоте, «Песня палача» Нормана Мейлера, «Костры амбиций» Тома Вулфа — жанры снова подверглись пересмотру; в свете этих сочинений к «Американской трагедии» вернулась немалая доля ее блеска.