Тем не менее надо сказать, что в удаленности Гёте от нас заключается часть той громадной ценности, которую он для нас представляет, — особенно сейчас, когда французские празднословы провозгласили смерть автора и гегемонию текстов. Каждый текст Гёте, как бы он ни отличался от остальных, отмечен его уникальной и подавляющей личностью, которую нельзя ни обойти, ни деконструировать. Читая Гёте, вновь убеждаешься в том, что смерть автора — это всего лишь запоздавший галльский троп. Гётев даймон — или даймоны, ибо он, кажется, мог повелевать любым их числом — неизменно присутствует в его сочинениях, усиливая неизменный парадокс: у него и в прозе, и в поэзии с равной наглядностью явлены классический, почти универсальный этос и романтический, крайне личный пафос[266]. Логос, или, в терминологии Аристотеля, дианойя (содержание мысли) Гётевых сочинений — их единственное слабое место, так как экстравагантная натурфилософия Гёте сегодня кажется неубедительной концептуализацией его внушительного даймонического представления о реальности. Это едва ли имеет значение, потому что, хотя рассудочные объяснения Гёте и улетучились, его художественная сила и мудрость уцелели.
Курциус разумно отмечает, что «превосходство света над тьмой — это состояние, которое Гёте более всего к лицу», и напоминает нам о том, что Гёте называл это состояние словом «heiter», означающим не столько «радостный», сколько то же, что латинское «serenus» — безоблачное небо, ночное или дневное. Как и впоследствии Шелли, Гёте сделал своей эмблемой утреннюю звезду, но, в отличие от Шелли, не ради того изысканного мгновения, когда она тает на заре[267].
Сегодня безмятежный Гёте отягощает нашу душу; ни мы не знаем покоя, ни наши писатели. Фауст Гёте доживает до ста лет, и Гёте страстно желал того же себе. Ницше обучил нас поэтике боли; лишь то, что не перестает причинять боль, блистательно утверждал он, остается в памяти. Курциус находил у Гёте укорененную в традиции поэтику наслаждения, но поэтика безмятежности, безоблачных небес даже ближе к представлениям Гёте.
Важнейшее прозрение Ницше — «Заблуждение о жизни необходимо для жизни»[268] — это часть большого (и признанного) долга Ницше перед Гёте. У Гёте идея поэзии основывалась на сложном сознании того, что поэзия по сути своей есть тропы и что троп — это своего рода творческая ошибка. В своем шедевре «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948) Курциус сводит два прекрасных высказывания Гёте о тропах. В «Статьях и примечаниях», приложении к «Западно-восточному дивану», Гёте высказывается о метафоре в арабской поэзии:
…(Ч)еловеку Востока, стоит вспомнить ему об одном, сейчас же приходит на ум и все остальное, так что он, привыкнув сочетать прямой линией вещи наиотдаленнейшие, не останавливается перед тем, чтобы, едва заметно переменяя буквы и слоги, выводить одно из другого самые несообразные явления. Тут видишь, что язык уже сам по себе производителен, причем, когда он идет навстречу мысли, то риторически, когда же уступает воображению, то поэтически.
Поэтому тот, кто начал бы с самых первых, неизбежных, первозданных тропов, потом бы стал отмечать более вольные и смелые, наконец перешел бы к самым произвольным и рискованным и закончил бы все даже неловкими, условными и безвкусными, — тот доставил бы себе ясный обзор основных моментов восточного искусства поэзии[269].
Из этого очевидным образом складывается общая метафора поэзии, где стоит вспомнить об одном и на ум сейчас же приходит все остальное. В «Максимах и размышлениях» Гёте говорит о своем настоящем предшественнике (единственном, которого он мог принять, потому что тот писал на другом современном языке): «Шекспир богат чудесными тропами, возникшими из олицетворенных понятий; нам бы они не годились, но у него вполне уместны, ибо в его время в искусстве господствовала аллегория».
Тут отразилось неудачное гётевское разделение «аллегории, в которой частное служит всего лишь примером общего», и «символа», или «природы поэзии; он выражает нечто частное, не учитывая общего и не указывая на него». Но далее Гёте замечает, что для Шекспира «делается образом то, что для нас таковым бы не стало, к примеру, книга… по-прежнему понимаемая как нечто священное»[270]. Троп «книга как нечто священное» — это едва ли аллегория в том неинтересном смысле, который вкладывал в это слово Гёте, зато это аллегория в смысле подлинно символического способа мышления, при котором одно опять же приводит на ум все остальное. Такая метафора книги подводит Гёте к его главному притязанию как поэта — воплотить и продлить европейскую литературную традицию, не будучи сломленным ее условиями и, соответственно, не лишившись своего лица.
Эту сторону Гёте лучше всего осветил его главный наследник в XX веке, Томас Манн. С любовной иронией (или, может быть, с иронической любовью) Манн написал несколько замечательных портретов Гёте — сначала в статье «Гёте и Толстой» (1922), затем в трех статьях 1930-х годов (о его писательском пути, о нем как «представителе бюргерской эпохи» и о «Фаусте») и в романе «Лотта в Веймаре», и наконец в «Фантазии о Гёте» в 1950-х годах. Не считая «Лотты в Веймаре», самая замечательная из этих работ о Гёте — выступление на столетии смерти поэта: «Гёте как представитель бюргерской эпохи». Для Манна Гёте — «великий человек в образе поэта»[271], пророк немецкой культуры и идеалистического индивидуализма, но в первую очередь — «чудо-личность» и «божественный человек»[272] Карлейля. Как представитель человечества от бюргерства, сам Гёте говорит о «свободной торговле понятиями и чувствами», что Манн трактует как «характерное перенесение либерально-экономических принципов в сферу духовной жизни»[273].
Манн подчеркивает, что безмятежность Гёте была его художественным достижением, а не врожденным свойством. В поздней «Фантазии о Гёте» Манн хвалит гётевскую величавую самовлюбленность, самопоглощенность, «которая слишком серьезна и слишком устремлена к величайшему самоусовершенствованию, к улучшению, „сгущению“ врожденных способностей, чтобы можно было охарактеризовать ее таким ничтожным словом, как „тщеславие“»[274]. Прелесть этой характеристики в том, что Манн описывает себя в той же мере, что и Гёте, — и здесь, и в великолепной статье 1936 года «Фрейд и будущее»:
(И)митация Гёте с ее памятью о вертеровской, о мейстеровской ступени и о старческой фазе «Фауста» и «Дивана» может бессознательно направлять и мифически определять жизнь писателя еще и сегодня. Я говорю «бессознательно», хотя в художнике бессознательность то и дело переходит, играя, в улыбающуюся сознательность и в глубокую по-детски внимательность[275].
Имитация Гёте Манном дала нам Тонио Крёгера в качестве Вертера, Ганса Касторпа в качестве Вильгельма Мейстера, «Доктора Фаустуса» в качестве «Фауста» и «Признания авантюриста Феликса Круля» в качестве «Западно-восточного дивана». В замечаниях Манна звучат неслучайные отголоски слов Гёте о том, что «даже совершенные образцы смущают тем, что вынуждают нас пропускать необходимые ступени нашего Bildung, вследствие чего мы, как правило, впадаем в бесконечные заблуждения». Манн в нескольких местах цитирует гётевский жестокий и принципиальный вопрос, сформулированный тем в старости так: «Что за жизнь, коль есть другие?»[276] В этом вопросе имплицитно присутствуют два превосходных Гётевых афоризма, в сочетании которых — диалектика запоздалого созидания: «Лишь присвоив себе чужие богатства, мы создаем нечто великое» и «Что мы можем назвать по-настоящему своим, кроме нашей энергии, нашей силы, нашей воли?».
