Все вновь сводится к мысли Эриха Хеллера: Гёте ушел от трагедии, а Шекспир навсегда запечатлел для нас этот жанр, или, как сурово подытоживает Хеллер: «Если говорить, что ограниченность Гёте коренится в очевидной неограниченности его гения, то и подразумевать следует его гений, а не его талант; свой талант он всегда использовал именно для того, чтобы защититься от своего гения».
Добавлю к этому лишь одно: в первой части Гёте защищается от своего собственного гения, но в гораздо более сильной второй части он — более интересным образом — защищается от гения других: греческих трагиков, Гомера, Данте, Кальдерона, Шекспира и Мильтона. Во второй части мы сталкиваемся лицом к лицу со злом не чаще, чем в первой, но читатель, жаждавший трагедии, перестает ее хотеть — иначе и быть не может, потому что приливные волны гётевского мифотворчества требуют сверхъестественно энергичного отклика. Стихи не поддаются переводу, зато фильмы о чудовищах поддаются, а вторая часть «Фауста» — это самый титанический фильм о чудовищах, когда-либо перед нами поставленный[292]. То же мое свойство, что гонит меня на каждого нового «Дракулу», неизменно возвращает меня и ко второй части «Фауста», где Мефистофель превращается в интереснейшего из вампиров. Гёте, вроде бы смиривший свои желания, тем не менее позволил Мефистофелю написать почти всю вторую часть — результатом стала отменная поэзия.
В конце первой части заваривается великолепная каша из греха, заблуждения и раскаяния, и Фаусту только и остается, что в ней потонуть; но в первой же сцене второй части все это исчезает. Гёте главным образом обязан Шекспиру осознанием того, что апофеоз может быть драматургически убедителен. Гамлет в пятом акте возвышается над всем, что он сделал в предшествующих четырех, — и со второй сцены второй части Фауст полностью свободен от трагической судьбы Маргариты. Гамлет может не признавать силы своей былой любви к погибшей Офелии, но мы закономерно не верим ему — а Фауст даже не пытается отрицать тоску по своей Офелии. Гёте явно не слишком любил угрызений совести, особенно в делах чувственных. Потерянная женщина — состоявшаяся поэма, и Маргарита сделалась первой частью, а Елена стала второй. Я с содроганием думаю о феминистских прочтениях Гёте, или Данте, или Йейтса, потому что эти поэты идеализировали и, следовательно, демонизировали женщин даже сильнее, чем Мильтон. Когда в конце второй части Мистический хор поет: «Цель бесконечная / Здесь в достиженье. / Здесь — заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней»[293], современная женщина, скорее всего, спросит: «Это куда?»
Гёте шел по стопам Данте, но сегодня это едва ли аргумент в его защиту. Была ли объектом исканий Фауста Маргарита или Елена — субъектом, а в конечном счете и настоящим их объектом был сам Фауст, ибо Гёте сознательно искал лишь себя одного. Подобно Бирону из «Бесплодных усилий любви», Гёте искал в женских глазах пламя Прометея[294] — отражение своего творческого огня. У Шекспира это дано с необузданным и умышленным юмором, но Гёте был такой же нарцисс, как Бирон. Понятно, почему феминистскому литературоведению нужнее Шекспир; он — за оба пола и ни за один из них. Гёте так уязвим для феминистского метода, что результаты такого исследования не будут интересны — разве что критика будет направлена против феминизации гротескного начала в мифологических чудовищах, о которых скоро пойдет речь.
Единственным современником Гёте, способным соперничать с ним в качестве поэта-мифотворца, был не имевший читателей Уильям Блейк, чьи гравированные «короткие эпосы» (мильтонианское понятие) по-прежнему доступны лишь узкой, подготовленной, почти одержимой аудитории. Поскольку я читал эзотерические стихи Блейка с детства и подробно комментировал их еще молодым человеком, Блейк сам собою приходит мне в голову, когда я читаю вторую часть «Фауста», — по контрасту. Мифопоэтические создания Блейка систематичны и очень важны для его апокалиптического спора с канонической традицией. Фантазии Гёте — импровизации, они сугубо шутливы и направлены на то, чтобы подчинить традицию. К своему удивлению, я предпочитаю вторую часть «Фауста» «Вале, или Четырем Зоа», «Мильтону» и «Иерусалиму».
Так же следует судить, и сопоставляя со второй частью произведения Шелли, Китса и Байрона. Сами Шелли и Байрон не оспорили бы этого вердикта, доживи эти почитатели Гёте до выхода в свет его величайшей поэмы. Сделанный Шелли перевод фрагментов первой части — по-прежнему лучший перевод из нее на английский язык, а взаимоотношения Байрона и Гёте — один из важнейших, лишь отчасти скрытых из виду смысловых центров второй части. Дух Байрона явлен в Мальчике-вознице и несчастном Эвфорионе, чаде Фауста и Елены. Еще страннее то, как байроническое (для Гёте — то же самое, что даймоническое) пробирается в образ Гомункула, существа гораздо более живого, чем и Мальчик-возница, и Эвфорион. Гёте с Байроном никогда не встречались — они лишь кратко обменялись любезностями по переписке, прежде чем Байрон отправился на смерть в Грецию, но не будет преувеличением сказать, что Гёте по-своему увлекся Байроном, которого он, как ни странно, ставил выше Мильтона и чуть ниже Шекспира. То обстоятельство, что Гёте не в совершенстве владел английским, безусловно, сказалось на этих суждениях — впрочем, в Европе эпохи романтизма они не были редкостью. Вопреки всей тоске Гёте по классике, вторая часть «Фауста» — это центральное произведение европейского романтизма, и байронизм, разумеется, проявился в этой немецкой трагедии, которая на самом деле не трагедия.
В рамках (и посредством) своего творчества Шекспир и Данте, Гёте, Сервантес и Толстой уничтожают все различия между жанрами. Гёте рискнул откровенно насмехаться над жанром, вполне в том ключе, в котором иронизирует Гамлет. Я не знаю другого сочинения уровня «Фауста», которое бы так резко отказывалось предстать перед читателем в каком-то определенном ракурсе. Возможно, поэтому Гёте и привлекал так сильно перспективиста Ницше, но всякому читателю (мне в том числе) становится весьма не по себе, когда он сталкивается с поэмой, которую никогда нельзя воспринимать ни полностью всерьез, ни совершенно иронически. Гёте как автор поступает не совсем добросовестно — притом что с другой точки зрения эта недобросовестность чрезвычайно (и умышленно) обаятельна. «Поминки по Финнегану», такой же огромный белый слон от литературы, как и «Фауст», — это очень смешная книга (если научиться ее читать), но Джойс в ней неисчерпаемо добросовестен. Посвятите непомерную часть своей жизни «Поминкам…», и книга вознаградит вас за труды; так она устроена. Вторая же часть «Фауста» — это вопиющее удовольствие для упоенного читателя, но в то же время — западня, Мефистофелева бездна, дна которой нам не коснуться.
Джойс относится к «Поминкам…» с искренней и при этом добродушной серьезностью; читатель этой книги не подвергается ни насмешкам, ни эксплуатации. Гёте так же смело покушается на мировую литературу и на переустройство языка, но отчасти за счет читателя. Хотя Джойса можно назвать героическим (в духе Вико) бардом Хаотической эпохи, он, как и Блейк до него, был демократичен в своем литературном элитизме. Преодолейте поставленные препятствия — и вас ждет достойная плата. Последний (и сознававший это) бард Аристократической эпохи, Гёте был только рад оставить нас наедине с противоречиями и замешательством. Художественного великолепия второй части это не убавляет, но несколько выводит из себя, особенно сейчас. Возможно, это значит лишь то, что время фаустовского человека прошло с наступлением эпохи феминизма и союзных ему идеологий. Но это также может значить, что Гёте попрекает нас требованием от стихов того, чего в них нет. Так или иначе, вопрос остается прежним: что есть во второй части, кроме колоритности автора и бесконечного буйства языка? Достаточно ли лирического великолепия и мифопоэтической изобретательности для того, чтобы столь причудливая и барочная феерия, вдвое превышающая объемом первую часть, не рухнула под своим весом? Заблуждаемся ли мы, требуя чего-то большего от сильнейшего из немецких писателей?
