Это восхваление смирения, столь важное для старого Гёте, создает двоякий фон для страсти Гомункула. Утомленный своим замкнутым существованием, алхимический даймон решает, что должен выбирать между огнем, своей родной стихией, и инаковостью воды. Не получив от Нерея внятного руководства к действию, он отправляется верхом на Протее к процессии Галатеи. Мастурбационная кульминация эротического поиска проникнута гётевской иронией. Разлетевшись, Гомункул гибнет у ног Галатеи: «Пылает огонь то сильней, то слабее, / Как будто приливом любви пламенея»[313]. Предмет этой любви — Галатея, бедный же Гомункул остается единственным ее «участником», пока, наконец, его колба не разбивается о трон. Пламя, самая его жизнь, вытекает в волны, в тот же миг преображая их. Сирены запевают, а все прочие морские создания подхватывают торжественный гимн, провозглашая победу Эроса. Гёте, несомненно, согласен с ними, но действо, которым кончается классическая Вальпургиева ночь, означает нечто куда большее, чем смирение. В оккультном изображении отделенного от тела человеческого разума уничтожается рассудок и тем самым отдается очередная дань Эросу. Характерная для Гёте амбивалентность не позволяет нам остановиться на той или иной оценке этой утраты; двоякое отношение старого поэта к его доктрине смирения желаний под конец второй части «Фауста» лишь упрочится.
Я перескочу через три сотни строк второй части, по большей части — чудесных, чтобы сосредоточиться на сцене смерти Фауста и последующей трагикомической борьбе за его душу между Мефистофелем и ангелами. Главное, что потеряется в результате этого неловкого, но неизбежного скачка — гётевская поразительная фантазия о Елене, великолепно-возмутительное перенесение Германии в Грецию. Гёте с обыкновенной для него дерзостью спародировал Гомера и афинские трагедии, чтобы подарить нам одни из самых выдающихся стихов, когда-либо сочиненных: о воскрешении Елены Троянской, о ее союзе с Фаустом, о рождении и гибели их сына Эвфориона и о возвращении Елены в царство теней. Подобно стихам о классической Вальпургиевой ночи и о небесных хорах в финале второй части, стихи о Елене Гёте — контрканонические, немыслимый пересмотр Гомера, Эсхила и Еврипида в том же духе, в котором классическая Вальпургиева ночь выворачивает наизнанку самые основы греческой мифологии, а хоры в финале второй части с диким задором пародируют «Рай» Данте.
Все это было Гёте не в новинку; первая часть «Фауста» — сплошь пародия на Шекспира с отголосками Кальдерона и Мильтона. Я не знаю другого поэта, который бы унаследовал от Западного канона столько, сколько Гёте. Целое шествие, от Гомера до Байрона, вовлекается в «Фауста», опустошается и наполняется вновь — но с тем существенным отличием, которое неизменно придает пародия, даже самая чинная. На протяжении всей этой книги я утверждаю, что произведение, чтобы стать каноническим, должно содержать в себе контрканоническое начало — но едва ли в таком чрезмерном объеме, как у Гёте. Что-то от подхода Гёте было у Ибсена, и «Фауст» пародируется в «Пер Гюнте» наряду с Шекспиром. Другие великие писатели Демократической эпохи, в том числе Уитмен, Дикинсон, Толстой, не пытались собрать воедино всю западную традицию, как это сделал Ибсен. Наш век Хаоса знает варианты Ибсена — все их затмевает Джойс — но у тех, кого можно сравнить по силе с Гёте, не осталось и следа от его почтительного отношения к объекту пародии. Беккет относился к Шекспиру так же, как Джойс, и отчасти как Ибсен, но это было вовсе не гётевское отношение. Курциус в своих «Критических статьях о европейской литературе» цитирует письмо Гёте от 1817 года: «Нам, поэтам-эпигонам, подобает свято чтить наследие наших предков — Гомера, Гесиода, et al. — как книги подлинно канонические; мы преклоняемся пред этими мужами, которых посетил Святой Дух, и не смеем задавать им вопросов».
Это — речь не Ибсена и не Джойса. Курциус верно писал в 1949 году: Гёте ознаменовал собою конец одного из направлений традиции. Возможно, присвоенная мною модель Вико тут не совсем к месту, но если под аристократизмом понимать элитизм духа, гностическое чувство, то Гёте действительно последний великий писатель эпохи, начавшейся с Данте. Чтобы сочинить такой контрканонический эпос, или космологическую драму, как вторая часть «Фауста», нужно быть связанным с каноном такими тесными отношениями, в каких после Гёте никто не имел несчастья (или удовольствия) состоять. Смерть Фауста так берет за душу именно поэтому: умирает нечто большее, чем персонаж по имени Фауст.
Как бы умер Пер Гюнт, реши Ибсен отдать его Пуговичному мастеру? Можем ли мы вообразить смерть Польди Блума? Фаустовский человек, как мы увидим, умирает классической смертью, потому что связь с традицией, в каком бы пародийном или ироническом ключе она ни представала, не была нарушена. После Гёте все, что можно нарушить, нарушалось. И Эмерсон, и Карлейль, и Ницше свято чтили Гёте, и все они понимали, что он, конечно, — завершение. Смерть Фауста — репетиция этого завершения. Фрейд, ища образного выражения для своего терапевтического метода, придумал такое: «Там, где было Оно, должно стать Я». Это намерение — последний замысел Фауста: отвоевать берег, создать Новые Нидерланды.
Перенявший у Гёте его иронию — при всем своем, у Гёте же перенятом, сциентизме — Фрейд понимал то, что только начинает постигать в финале Фауст, а именно «ментальность» обращения вспять: «Там, где есть Я, должно стать Оно». В этом обращении Мефистофель со своими громилами совершает убийство в экологических интересах Фауста, Фауст наподобие Эдипа мечется в раскаянии и гонит прочь Заботу. Отвернувшись от магии, решившись противостоять магии, решившись противостоять самой природе, отвергнув всякую возможность отрешения от мира сего, умирающий Фауст (не знающий, впрочем, что умирает) начинает становиться фрейдовским человеком, принимающим принцип реальности. С этим приятием приходит последняя идеалистическая несбыточная мечта — осушить болото, чтобы там, где было оно, оказался Фауст.
Мефистофель вмешивается, нанося последнее свое оскорбление: зловещие лемуры заменяют рабочих, и слепой Фауст, слыша стук лопат, не знает, что они копают ему могилу, а не выполняют его последний замысел по усовершенствованию природы. Вергилиевские духи ночи и мертвых, лемуры — скелеты, мумии, и они крадут песню могильщика из «Гамлета», копающего могилу Офелии. Фауст облекает свое последнее заблуждение в слова, не согласующиеся с этой зловещей музыкой, стуком лопат, и с гамлетовской меланхолией: «Я высший миг сейчас переживаю»[314]. После этого Фауст падает навзничь на руки лемуров, которые кладут его на землю и закапывают. Если воспользоваться словом самого Фауста, то теперь он закабален, а пари они с Богом проиграли.
Далее начинается жуткая и достославная комедия, приправленная нарочито возмутительным дурновкусием пожилого Гёте. Растревоженный Мефистофель сетует на то, что слово нынче ничего не стоит, и вместе со своими трусливыми дьяволами подвергается бомбардировке ангельскими розами. Отбиваясь в одиночку, оставленный своими меньшими исчадиями ада, злополучный дьявол теряет самообладание: его обуревает навеянная небесами тяга к попкам ангелов. Обольстительные юнцы уносят душу Фауста на небо, и Мефистофель заслуженно корит себя за то, что дал так себя одурачить. Все это — доброе, нечистое веселье, и, возможно, Гёте следовало бы тут и остановиться. Вместо этого он грабит и пародирует «Рай» Данте, создавая всем своим будущим читателям проблему выбора точки зрения. Что нам думать об этом внешне католическом финале совершенно нехристианской драматической поэмы? Блаженные младенцы и ангелы разных чинов — явления одного порядка, но как читателю относиться к небесной батарее, состоящей из Doctor Marianus’a и всех грешниц, ухаживавших за Христом? Вправду ли Фауст пребудет на Дантовых небесах в качестве любящего наставника стайки блаженных младенцев? Не Оскар ли Уайльд сочинил, опередив время, этот финал, или все это — последнее кощунство Гёте, его финальное оскорбление нормативных чувств?
