Мне приятно повернуть мысль Барбера в другом направлении: о Розалинде и Энн Эллиот можно даже с большим основанием, чем о Гамлете, или Фальстафе, или Элизабет Беннет, или Фанни Прайс из «Мэнсфилд-парка», сказать, что они почти совершенно уравновешены, практически способны видеть всю пьесу и весь роман насквозь. Их уравновешенность не преодолевает полностью ограниченности точек зрения, но ум Розалинды и чувствительность Энн, сдержанные, лишенные как излишней воинственности, так и оборонительности, позволяют им разделять со своими создателями больше уравновешенности, чем когда-либо удастся разделить нам.
У Остен драматическое напряжение никогда не спадает; мы делим с Энн ее тревоги насчет возродившихся намерений Уэнтуорта до самого конца романа. Но мы полагаемся на Энн так же, как нам следует полагаться на Розалинду: исследователи увидели бы гнильцу в Оселке так же ясно, как они видят суетность Жака, если бы больше доверяли мнениям Розалинды о других персонажах пьесы и о себе самой. В мнениях Энн Эллиот есть та же обаятельная вескость; мы должны стараться придавать ее словам значение, которого другие люди в романе, если не считать Уэнтуорта, им не придают.
Мысль Стюарта Тейва, как и мысль Барбера, будет верна, даже если развернуть ее в другом направлении; ирония Остен — очень шекспировская. Даже читатель обязательно ошибется и поначалу будет недооценивать Энн Эллиот. Умом Элизабет Беннет или Розалинды проще проникнуться, чем безошибочной чувствительностью Энн Эллиот. Тайна ее характера — в сочетании иронии Остен с вордсвортовской идеей продленной надежды. Остен была щедро наделена несравненным шекспировским умением являть нам людей — что на первых ролях, что на вторых, — каждый из которых обладает абсолютно законченной речевой характеристикой и при этом полностью отличается от других. Энн Эллиот — последняя у Остен героиня протестантской воли (так, мне кажется, это нужно называть), но в ней эта воля изменена — возможно, к лучшему — чувством, идущим ей на смену: романтическим сострадательным воображением, пророком которого, как мы видели, был Вордсворт. Возможно, именно благодаря этому Энн стала таким сложным и чувствительным персонажем.
Более ранние героини Джейн Остен (их типичная представительница — Элизабет Беннет) проявляли протестантскую волю как прямые потомки ричардсоновской Клариссы Харлоу; где-то там же моральным ориентиром реял доктор Сэмюэл Джонсон. Марксистское литературоведение с неизбежностью рассматривает протестантскую волю, даже в литературных ее выражениях, как явление рыночное, и в моду вошли разговоры о социоэкономических обстоятельствах, которые Остен опускает, — вроде рабства в Вест-Индии, одной из основ финансового благосостояния большинства ее персонажей. Но все состоявшиеся литературные сочинения зиждутся на опущениях, и еще никто не доказал, что повышенное внимание к взаимоотношениям культуры с империализмом хотя бы самую малость помогает учиться читать «Мэнсфилд-парк». В финале «Доводов рассудка» Остен отдает дань британскому флоту, на котором Уэнтворт занимает почетное место. Определенно, Уэнтуорт на море, приказывающий всыпать очередную порцию воспитательных горячих, не так мил, как Уэнтуорт на суше, тихо наслаждающийся радостями взаимной приязни к Энн Эллиот. Но опять же, творчество Остен — это великое искусство, которое зиждется на опущениях, и отталкивающие обстоятельства британского морского владычества имеют не больше отношения к «Доводам рассудка», чем невольничество в Вест-Индии — к «Мэнсфилд-парку». Вот прагматические, мирские следствия протестантской воли занимали Остен чрезвычайно — и мне кажется, что для понимания героинь ее романов они важнее всего.
Посредством Шекспировой самоуглубленности, достигшей апогея в Энн Эллиот, Остен перерабатывает нравственный накал обмирщенного протестантского мученичества Клариссы Харлоу, ее медленное умирание после того, как ее обесчестил Лавлейс. Кларисса утрачивает волю к жизни под воздействием более сильной воли к сохранению цельности своей натуры. Уступить раскаявшемуся Лавлейсу, выйдя за него замуж, означало бы для нее поступиться самой сутью своей натуры, своей возвышенной поруганной волей. То, что в «Клариссе» — трагедия, Остен обращает в ироническую комедию, но волю к сохранению себя эта метаморфоза почти не меняет. В «Доводах рассудка» акцент делается на взаимоуважении: мужчина и женщина высоко оценивают друг друга. Разумеется, соображения внешнего порядка, касающиеся состоятельности, земельной собственности, положения в обществе тут очень важны, но столь же важны соображения внутреннего порядка, касающиеся здравого смысла, доброжелательности, культуры, ума и приязни. В каком-то смысле (мне, как отчаянному эмерсонианцу, больно это говорить) Ральф Уолдо Эмерсон предвосхитил современный марксистский подход к Остен, обругав ее конформисткой, не позволявшей своим героиням достичь подлинной духовной свободы от общественных установлений. Но он не понял Джейн Остен, которая сознавала, что предназначение установлений в том, чтобы дать свободу воле, пусть даже установления и склонны губить индивидуальность, без которой воля не имеет значения.
Главнейшие героини Остен — Элизабет, Эмма, Фанни и Энн — обладают такой внутренней свободой, что подавить их индивидуальность невозможно. Как романистка, Остен умеет не слишком беспокоиться насчет социально-экономического происхождения этой внутренней свободы, хотя в «Мэнсфилд-парке» и «Доводах рассудка» уровень тревоги несколько повышается. У Остен ирония делается инструментом изобретательности, которую доктор Джонсон назвал сутью поэзии. Идея внутренней свободы, основанной на готовности принять уважение лишь от того, кого уважаешь сам, есть идея в высочайшей степени ироническая. Наверное, лучшая комическая сцена у Остен — та, в которой Элизабет отклоняет первое предложение Дарси; в ней ирония диалектики воли и уважения приближается к едва ли не возмутительной. Этот высокий комизм, перешедший в «Эмму», был несколько обуздан в «Мэнсфилд-парке» и превратился в нечто новое, явственное, но трудноопределимое, в «Доводах рассудка», где Остен проявила себя таким сознательным мастером, что, кажется, изменила саму природу воления — как будто и его можно было бы убеждением превратить в более редкое, более бескорыстное действие человеческого «я».
Никто не утверждает, что в «Доводах рассудка» Джейн Остен превратилась в романтика; ее поэтом всегда оставался Уильям Купер, а не Вордсворт, а любимым прозаиком всегда был доктор Джонсон. Но ее суровое недоверие к воображению и «романтической любви», преобладающее в ранних романах, в «Доводах рассудка» роли не играет. Энн с Уэнтуортом сохраняют приязнь друг к другу на протяжении восьми лет безнадежной разлуки, и обоим достает силы воображения, чтобы представлять себе торжественное воссоединение. Это — материал романтического, а не иронического романа. Ирония в «Доводах рассудка» зачастую язвительна, но она почти никогда не направляется на Энн и крайне редко направляется на капитана Уэнтуорта.
Подавление характерной для Остен иронии в отношении своих героев состоит в сложном отношении с некоей прежде неслыханной скорбной нотой, звучащей в «Доводах рассудка». Энн, при всей ее вере в себя, весьма тревожит мысль (выразить которую она ни разу себе не позволяет) о непрожитой жизни, в которой возможные утраты не ограничиваются сексуальной неудовлетворенностью (хотя и включают ее). На моей памяти лишь одна исследовательница, австралийка Энн Молан, подчеркнула то, что у Остен недвусмысленно подразумевается: «Энн… страстная женщина. И ее сердце, вопреки ее воле, не перестает требовать удовлетворения». Восемью годами раньше Энн отказала Уэнтуорту в уважении и теперь испытывает необходимость сдерживать свою волю — становясь таким образом первой героиней Остен, чьи воля и воображение противопоставлены друг другу.
Явные узы родства связывали Остен с Аристократической эпохой, но ее подлинная писательская сущность, как видно по «Доводам рассудка», с головой увлекла ее в расцветавшую Демократическую эпоху, которую мы привыкли называть романтизмом. В душе Энн Эллиот, как и в душе Остен, не идет гражданской войны; зато там поселяется грусть, вызванная тем, что в ее «я» случился раскол и память в союзе с воображением выступила против воли. Почти вордсвортовскую силу памяти и Энн, и Уэнтуорта отмечал Джин Руофф. Поскольку Остен стала писательницей отнюдь не случайно, мы вправе спросить, отчего она положила в основу «Доводов рассудка» взаимную ностальгию. Ведь отвергнутый Уэнтуорт проявляет еще меньше воли к возобновлению приязни, чем Энн, и все-таки сплав памяти с воображением торжествует над его волей тоже. Было ли это вызвано расслаблением воли самой Джейн Остен? Она вернулась к своей прежней манере в «Сэндитоне», неоконченном романе, за который взялась, дописав «Доводы рассудка», и поэтому не исключено, что история Энн Эллиот была для писательницы отклонением от курса или данной себе поблажкой. Параллели между стихами Вордсворта и «Доводами рассудка» умеренны, но реальны. Высоко-романтический английский роман — как байронического типа, вроде «Джейн Эйр» или «Грозового перевала», так и в духе Вордсворта, вроде «Адама Вида» — возник значительно позже. Этос героини Остен остается в «Доводах рассудка» прежним, но она, безусловно, создание более сложное, чем остальные, с оттенком новой грусти в отношении жизненных пределов. Не исключено, что изящный пафос, иногда сквозящий в «Доводах рассудка», связан с нездоровьем самой Остен, ее предчувствием ранней смерти.
