Дикинсон не видит шрама, но печать на нее наложена. Отчаяние, как зачастую оказывается в сильнейших ее стихотворениях, имеет внешне онтологический, но внутренне эротический характер, и этот наклон лучей передает вызванную утратой меланхолию. Это — часть смысла, скрытого в неупоминании момента «между» в последней строфе: ведь здесь говорится о приходе и уходе наклона лучей, а о кратком промежутке, когда этот наклон царит, умалчивается. Вслушивающийся пейзаж и замирающие тени относятся к лучшим образам Дикинсон, но эллипсис у нее еще лучше. Во всем стихотворении есть воздействие света, но нет описания самого света — не считая того, что он падает с определенным наклоном. Всякое слово — предубеждение или предрасположение, говорил Ницше, поэтому каждое слово, в силу своей предвзятости, уже выражает некую наклонность, а всю правду, по Дикинсон, следует говорить уклончиво[386]. Слово «наклон», таким образом, есть слово слов, и, обращаясь к нему, Дикинсон делает его еще одной метафорой своего отчаяния.
Мне не кажется, что в стандартном истолковании этого стихотворения есть хоть что-то от Дикинсон; вряд ли это стихотворение касается страха смерти. К ее «внутреннему различию» этот наклон лучей добавляет совершенно иное опасение: оно касается новой чувственной утраты, которая наложит на ее сердце другую печать. У Дикинсон даже самые негативные, или пустые, порывы — все равно часть Американского Возвышенного, все равно воспевание того пугающего, что присуще душе, не являющейся частью природы. И, насколько я понимаю, ее наклон лучей также не есть часть природы. Это — синекдоха, обозначающая определенную склонность ее сознания. Блейк говорит, что мы превращаемся в то, что наблюдаем, но Дикинсон ближе к Эмерсону, который говорит, что только мы можем понять, что мы такое[387]. То, что томит Дикинсон, не вполне ей посторонне; царственное горе до некоторой степени уже в ней, и ранящие небеса тоже. Ее сознание, редко бездействующее, тонко изображено в этом стихотворении: оно здесь отвечает зимнему свету добавочным отблеском. В противовес Незнакомцу, Вордсворту, она по праву утверждает, что запечатлела его свет, которого нет ни на земле, ни в море.
Самая таинственная составляющая «Наклона лучей» — «задержка» смысла, существенно продленная даже по сравнению с обычной для Дикинсон радикальной практикой. В стихотворении о «внутреннем различии» тишина следует за светом и составляет его глубинное значение. Годом позже, развивая в стихотворении номер 627 схожую мысль, она создала величайшее свое произведение. Оно кажется мне вершиной американской поэзии, если не считать «Сирени» Уитмена, и, как и стихотворение Уитмена, выражает подлинное американское Возвышенное:
Здесь в сжатом виде явлена вся ее поэтика, одновременно эмерсонианская и контрэмерсонианская, новое и всецело индивидуальное доверие к себе и великое отъятие имен, негация не менее диалектическая и основательная, чем любая из предпринятых Ницше или Фрейдом. Это стихотворение Дикинсон, как никакое другое в ее веке, выражает сознание того, что мы всегда в заложниках у точек зрения. Достигая, как в этом стихотворении, самых дальних своих пределов, искусство Дикинсон позволяет ей умом и словом выйти из этого положения. Тем не менее она знает, что мы подчинены преемственности жизни внутри древней поэмы, составленной из точек зрения наших предшественников. Афоризмы Ницше из «Воли к власти», написанные поколением позже главного этапа творчества Дикинсон, можно читать как комментарий к «Оттенку…». Вот выдержка из 1046-й заметки (около 1884 года) «Воли к власти»:
Мы хотим удержать наши чувства и веру в них — и додумать их до конца! <…>
Наличный мир, который строился всем и живым, в итоге чего он сейчас так и выглядит (прочным и медленно движимым), мы хотим строить дальше — а не отметать критически мир как ложный.
Возводить на нем наши ценности, выделяя их и подчеркивая. <…>
Надо понимать основной феномен, именуемый жизнью, как феномен художественный…[389]
Ницше предлагает двойную установку, которую уже выполнили Эмерсон и Дикинсон. Нам следует осознавать преемственность наших представлений и в то же время направлять их в новое русло, словно никто прежде не знал этих представлений и не описывал их.
Весь акцент в «Оттенке» Дикинсон делается на том, чего не взять, на несхватываемой тайне, на метафоре, не поддающейся выражению. Знаменитая последняя строчка, «Другой способ — видеть», была слабо искажена литературоведами-феминистами в альтернативное, гендерно-дифференцированное видение. Но это очень сложное стихотворение, столь неуступчивое, сколь и выдающееся, и поддастся оно лишь сверхъестественно пристальному чтению, а не идеологии и не полемическому напору, какой бы благой ни была их общественная задача. Мы сталкиваемся с лучшим умом западной поэзии за примерно четыре столетия, на пике его сил. Каких бы мы ни придерживались убеждений и каких бы задач себе ни ставили, нам ни в коем случае нельзя путать свои установки с установками Дикинсон. Эмерсон, Ницше и Рорти[390] предупреждают нас о замешательстве, в которое приводит перспективизм, а Дикинсон делает то же самое и к тому же обладает поэтической силой, позволяющей ей указать на находящееся по ту сторону, на другой способ поставить личность и преемственность канонической традиции в диалектическое соотношение.
