«Сайлес Марнер» возвращает нас к «Разрушившемуся дому», «Майклу», «Старому камберлендскому нищему» — к представлению о селянине и селянке как об исконном добре. Это вордсвортианство всегда имело для Элиот основополагающее значение. Ее нравственная установка на самоотречение значима потому, что по сути своей предлагает относиться к другим даже не так, как если бы их интересы стояли выше твоих собственных, но так, как если бы этих других можно было сподвигнуть на такое же самоотречение. Само по себе это сегодня кажется архаичным идеализмом, тогда как в ее творчестве это есть проявление установки не только нравственной, но и эстетической, так как у нее с Вордсвортом «добро» не всегда совпадает с добродетелью в привычном ее понимании. Они наставляют нас на путь нравственного Возвышенного: агонистического, противоположного природе и тому, что мы называем природой человека, обособленного и в то же время открытого для сообщения с окружающими.
Но Вордсворта сочинителем романов себе не представляешь. «Мидлмарч» — колоссальное, затейливое изображение всего провинциального общества в недавнем прошлом; казалось бы, вордсвортианским представлениям как таковым тут делать нечего. Тем не менее именно Вордсворт, а не кто-то из прозаиков — предтеча главного достижения Джордж Элиот (если не считать изображения Гвендолен Харлет в «Даниэле Деронде»). Может быть, можно говорить и о составном предшественнике, Беньяне — авторе «Пути паломника» и Вордсворте (идеей этого сочетания я обязан Барри Куоллзу).
Время действия «Мидлмарча» — начало 1830-х годов, время реформ, с которого началась Викторианская эпоха, и идея социальной обнадеженности на протяжении всего романа контрастирует с болезненным нравственным воспитанием главных героев, Доротеи Брук и Лидгейта. Как отмечает Ку-оллз, у них с запозданием получается отринуть свои ложные самообразы лишь тогда, когда они отторгнуты, отчуждены от всякого социального контекста. Представления Беньяна и Вордсворта — притом что они неизменно трогают повествователя — кажутся далекими от вынужденных судеб Доротеи и Лидгейта; тем не менее они находятся непосредственно под избранной этими героями видимостью. Мартин Прайс, размышляя о пленении Лидгейта Розамундой Винси, замечает: «Джордж Элиот взялась за тончайшую работу — исследовать, как добродетели человека оказываются замешаны в его проступках и до некоторой степени им способствуют». На более возвышенном уровне «Разрушившегося дома» это — пафос Маргарет, которая губит себя и детей силой своей апокалиптической надежды на возвращение мужа. Тонкость была присуща и создателю современной поэзии, и умнейшему из всех прозаиков — и мы снова видим, чем Джордж Элиот обязана Вордсворту.
Когнитивная сила — как правило, не то качество, которое мы сознательно хотим обнаружить в прозаике, или в поэте-лирике, или в драматурге. Джордж Элиот, подобно Эмили Дикинсон и Блейку, все переосмыслила своим умом. Она — прозаик-мыслитель (не философ), и мы часто заблуждаемся на ее счет потому, что недооцениваем когнитивную силу, которую она вложила в свой перспективизм. Эта сила, безусловно, состоит в союзе с ее нравственной проницательностью, но ей как моралисту также свойственна бессоюзная прямота, освобождающая ее от переизбытка «задних мыслей», которые бы ограничили ее готовность прямо или косвенно судить своих героев.
Ей наследует Айрис Мёрдок; прямого сравнения с Джордж Элиот она зачастую не выдерживает, но больше чем за столетие после рождения Элиот ни один писатель не мог сподобиться ее морального авторитета. Нет у нас больше ни мудрецов, ни сивилл — ни в области литературы, ни в области духа, — и мы испытываем разом чувства ностальгии и недоумения, читая рассказы о том, как в Элиот видели оракула. Самый известный такой рассказ принадлежит Ф. У. Г. Майерсу, и описывается в нем визит писательницы в Кембриджский университет в 1873 году:
Помню, как в Кембридже мы прогуливались по Феллоуз-гарден в Тринити вечером дождливого мая; и она, взволновавшись несколько сильнее обычного и рассуждая о трех понятиях, так часто употребляемых для того, чтобы побуждать человека к действию, — понятиях «Бог», «Бессмертие», «Долг», — говорила с ужасающей прямотою о том, сколь непостижимо первое, сколь невероятно второе и сколь при этом властно и непреложно третье. Наверное, никогда прежде всевластие бесстрастного и невознаграждающего Закона не удостоверялось речениями суровее. Я слушал, и спускалась ночь; ее скорбный, величавый лик, подобный лику сивиллы, обратился ко мне в полумраке; она словно забрала из моей руки, один за другим, два свитка с обетованиями и оставила мне лишь третий, ужасный, с неизбежными участями. И когда, долго простояв так, мы расстались в столпном кругу лесных дерев, под последними сумерками беззвездных небес, я взирал, словно Тит на Иерусалим, как будто бы на незанятые сиденья и пустые залы — на храм, не освященный Незримым присутствием, и небо, лишенное Бога.
Нынче такой высокий штиль звучал бы иронически, но эта ирония была бы напрасной. Джордж Элиот, и сама прибегавшая к иронии, когда на то была ее воля, — наименее «смешной» из канонических прозаиков, и при этом ее труднее всего высмеивать; на ее творчество существуют лишь невольные пародии. Нравственная возвышенность раздражает нас, если она не «подшефна» какой-нибудь институции или идее. Аура Джордж Элиот отчасти сохранилась до наших дней; мы краем глаза видим ее, но хотим ее не замечать, хотим обсуждать не ее, а идеи или мастерство писательницы. Тем не менее вся она не улетучивается, потому что создана романами, в первую очередь «Мидлмарчем».
Генри Джеймсу, который размышлял о ее посмертно опубликованных письмах и записных книжках и пытался при этом уклониться от роли ее последователя, пришлось впасть в ту же риторику созерцания возвышенного: «Но в них чувствуются какой-то дух нравственной высоты; любовь к справедливости, истине и свету; широкий, великодушный взгляд на вещи; и непрестанное стремление высоко держать факел в темных краях человеческого сознания».
Джеймс хотел сказать элегическое, а не дурное слово, но непонятно, как прозаику пережить такую похвалу. Каноническому роману не предназначено быть наставительной литературой, и очень немногие ею являются; возможно, таков один лишь «Мидлмарч». От «Декабря декана» Сола Беллоу шарахаешься. Я читал его и соглашался с каждым наблюдением, страдая при этом от его бесконечной тенденциозности. Читая «Мидлмарч», я редко соглашаюсь с многочисленными авторскими вмешательствами и при этом радуюсь им так же, как и всему прочему в этой книге. Художественный секрет Джордж Элиот заключается в том, что она достигла (по словам Джеймса из рецензии 1866 года) «некоей середины, где нравоучение и художественность достигают созвучия». Возможно, дело тут не столько в секрете мастерства, сколько в самой Джордж Элиот: я не могу вспомнить ни одного прозаика первой величины ни до нее, ни после, чье неприкрытое морализаторство составляло бы художественное достоинство, а не бедствие. Даже если всей душой сочувствовать кампании против людей мужского пола, к которой призывают Дорис Лессинг и Элис Уокер, удовольствия от их риторики исключения не получаешь. Пристальное рассмотрение «Мидлмарча» должно помочь нам лучше увидеть, как Элиот удалось примирить нравоучение с художественностью.
«Мидлмарч», подобно последнему роману Элиот, «Даниэлю Деронде», смело задуман как внушительная конструкция, неявно, но и недвусмысленно отсылающая к «Божественной комедии» Данте. В «Мидлмарче» это показал Александр Уэлш, а влияние Данте на «Даниэля Деронду» отмечали и Уэлш, и Куоллз. Дантовское желание знать и в конце концов самому быть узнанным, остаться в памяти, Уэлш считает движущей силой двух впечатляющих искателей из «Мидлмарча»: Доротеи, в некотором отношении замещающей автора, и Лидгейта, к которому Элиот, кажется, питает глубокую, но опасливую симпатию. Данте, самый честолюбивый из великих писателей, осмелился запечатлеть картину суда, в которой всем его персонажам придается окончательная завершенность. Они раскрываются перед нами, но измениться им уже не дано; время ушло. То, что Джордж Элиот, свободомыслящий гуманист, взяла за образец Данте, кажется странным, но ее способность выносить суровые моральные суждения, наверное, отчасти объясняет ее на первый взгляд удивительное сродство с создателем «Божественной комедии», который, наверное, поместил бы ее в пятую песнь «Ада» — как бы трудно нам ни было вообразить Джордж Элиот и Джорджа Генри Льюса в качестве Франчески и Паоло XIX века. Из персонажей «Ада» ей должен был быть более всего по душе Улисс, чей гибельный поиск знания есть архетипический пример героизма, которому следуют главные герои «Мидлмарча».
