Я не знаю ни одной пьесы XX века, в которой традиция Аристофана и второй части «Фауста» воскресала бы так зримо, как в четвертом действии «Пер Гюнта». Не теряя азарта, Ибсен переносится от одного возмутительного измышления к другому. Что бы ни представлял собою Пер, было бы несправедливо по отношению к нему прибегать к морализаторству в духе Августина, как делали некоторые из лучших исследователей Ибсена. Ибсен — больше скорпион, чем моралист, и — в пределах этой пьесы — в большей степени дионисиец, чем принято считать. Эрик Бентли, возможно, слишком строг к Перу, строже Ибсена:

На каком-то этапе Пер, действительно, великая акула капитализма, но он слишком жизнелюбив и переменчив, чтобы довольствоваться какой-нибудь одной ролью, и его поглощенность самим собою порождает беспристрастность. Пер — гений игры, тролльской и безумной игры. Ибсена, как и Сервантеса с Шекспиром, не интересует Грехопадение. Троллизм — это не бунт против Бога, даже когда он проявляется не в троллях, а в людях. Четвертое действие «Пер Гюнта» — в той же мере антихристианское, что и антигегельянское; абсолютный разум испускает дух вместе с абсолютной духовностью, а Пер живет вопреки всем ударам судьбы.

Что бы ни думали исследователи Ибсена, Пер в его глазах — не пустой человек, не неудачник. Вторая часть «Фауста» — еще более великая драматическая поэма, чем «Пер Гюнт», но, в отличие от Фауста, Пер являет собою блистательное изображение личности. Ибсен ценит в Пере то, что следует ценить в нем и нам: уникальное своеобразие, которое откажется сплавляться воедино с ограниченным и безликим; это — агонистическое содержание пятого действия. Я никак не могу принять распространенного нынче мнения, ярче всего выраженного Майклом Мейером в книге «Досье на Ибсена» (1985):

Ибсенов Пер Гюнт не умирает — ни в сумасшедшем доме, ни при кораблекрушении; когда занавес опускается в последний раз, он очень даже жив. Подобно Одиссею и Санчо Пансе, в отличие от Дон Кихота, Фальстафа и Фауста, Пер — уцелевает, как и подобает предшественнику Леопольда Блума. Ибсен ничтоже сумняшеся погреб Бранда под лавиной, но не нашел в себе сил убить Пер Гюнта. Великие тролли — Гедда Габлер, Сольнес, Рубек — должны умереть; троллеподобный Пер, выразитель Ибсенова чувства жизни, должен жить. Все пятое действие отвергает смерть от воды, переплавки, мук чистилища. Фаустовское вознесение в ангельский, женский предел — не для Пер Гюнта; его Ибсен возвращает к женщине, которая ему и мать, и заждавшаяся невеста.

Исследователям и режиссерам не стоит бояться, что это мелодраматизм и сентиментальность; нет, это — последний возмутительный ход Ибсена в бесконечно возмутительной драме. Троллям не удается погубить Пер Гюнта потому, что за ним стоят женщины, и та же самая байроническая и гётеанская тайна не позволяет восторжествовать Постороннему пассажиру с Пуговичным мастером. Ибсен сознательно затемняет отношение Пера к его матери Осе и к праведной Сольвейг, так как нам бы все равно лучше запомнились эротические приключения героя, и в человеческой, и в тролльской ипостаси.

Связующее звено тут — задор, за который Ибсен прощает Перу практически все.

В пятом действии Пер делается мрачнее; в нем впервые появляется что-то неприглядное. Устойчивая странность «Пер Гюнта» отчасти заключается в том, что это скорее драматическая трилогия, а не одна пьеса. Двадцатилетний Пер из первых трех действий — героический жизнелюбец, не лишенный некоторой жутковатости: его энергия и его желания делают его отчасти троллем. В четвертом действии немолодой Пер — одновременно умудренный опытом шутник и низкий плут, и его фантастические приключения едва-едва остаются в пределах естественного. Сверхъестественным же проникнуто пятое действие, где постаревший Пер становится, некоторым образом за счет своего юмора, и еще неприятнее, и еще трогательнее. Притом что «Пер Гюнт» — наиболее самобытная и наименее шекспировская по духу пьеса Ибсена, это двойственное развитие Пера соответствует пути, который проходит Фальстаф по мере того, как вторая часть «Короля Генриха IV» близится к финалу.

Возвращение к морю и горам Норвегии существенно, но не полностью, определяет изменившуюся атмосферу последнего действия. Старость Пера и будущая старость Ибсена — основание печального космоса, в котором все напоминает о смерти. Представление Ибсена о бессмертии имеет откровенно элитистский характер, как и представление о нем Гёте, выраженное во второй части «Фауста» (здесь Ибсен снова оказывается у нее в долгу). Великое множество душ переплавляются в общий фонд, одухотворяющий новую жизнь; но великие, творческие души сохраняют после смерти свою индивидуальность. Эта идея восходит к Петрарке, но Гёте с Ибсеном оживляют ее, впадая в отчаянный буквализм. Возникает следующий вопрос: в чем величие Пер Гюнта, уже совсем разнузданного тролля? Что оправдывает его временный уход от Постороннего пассажира и Пуговичного мастера? Одно дело — когда Гретхен (и Гёте) спасает Фауста, но почему же, когда Сольвейг (и Ибсен) спасают Пер Гюнта, это выглядит еще убедительнее?

К чести Ибсена как драматурга надо сказать, что он не подсказывает нам ответа на этот вопрос. С Пером в пятом акте впервые неприятно иметь дело — если только вы не страшноватый Посторонний пассажир, который просит у Пера в дар его труп для сомнительных изысканий и утешает героя достопамятными словами: «Средь пятого акта герой не помрет». Но в заключительной трети последнего действия Пер встречается с Пуговичным мастером, который и придает оставшейся части пьесы окончательный вид. О том, чем Ибсен здесь обязан Гёте, проницательно написал в 1942 году А. Э. Цукер, справедливо сравнивший тон Пуговичного мастера с тоном Мефистофеля. Изобретательность Ибсена не уступает изобретательности Гёте по части сардонического и макабрического юмора и усиливается наваждением, не оставлявшим Ибсена с самого детства. Мальчиком Ибсен играл с плавильным ковшом в пуговичного мастера; то же самое, как ближе к началу пьесы говорит Осе, делал маленький Пер Гюнт[444]. Когда Пуговичный мастер говорит Перу: «Наше знакомо тебе ремесло», он прикасается к такому источнику, в котором давнее увлечение смешивается с ужасом. Задействованная тут метафора — библейская, пророческая, и подразумевает она скорее очищение, чем наказание, хотя «очищение» это ироническим образом заключается в утрате своей сущности, пугающей Пера (и Ибсена) особенно сильно.

«Тебя надо переплавлять», — насмешливо говорит Пуговичный мастер Пер Гюнту; причудливое обаяние Пуговичного мастера отчасти заключается в его терпеливости, в его готовности подождать встречи на следующем перекрестке. Он знает, что перед этим свиданием Пер повстречает изможденного, лишившегося своего престола Доврского старца и вновь услышит тролльское слово: упивайся. «Тролль, упивайся собой!» вытекает из «Тебя надо переплавлять». Когда Пер и Пуговичный мастер сходятся во второй раз, их разговор принимает направление, которое некоторые исследователи Ибсена считают христианским. Пер в искреннем замешательстве спрашивает, что значит быть собой, на что Пуговичный мастер отвечает слишком простым парадоксом: «Быть собой — значит с жизнью проститься!»

Но почему мы должны полагать, что устами Пуговичного мастера говорит Ибсен, точнее, его пьеса? Ни один главный герой Ибсена не достигает самости через самоубийство, не исключая Рубека из «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и Гедды Габлер. Не было художника, менее расположенного к самоуничтожению, чем Ибсен, и, как я понимаю, по-настоящему главное в Пуговичном мастере — то, что он достаточно мудр, чтобы постоянно давать отсрочку. Разве Пер Гюнта сплавишь воедино со всеми остальными? Пер так боится столь незакономерной участи, что готов сдаться причудливому персонажу по прозвищу Сухопарый, Ибсеновой версии Мефистофеля; но Сухопарый находит, что Пер не достоин вечных мук, по крайней мере — инкогнито. Не то знаменитый Пер Гюнт, кихотический повелитель своей плоти — и Сухопарый отправляется на юг искать его, пущенный по ложному следу нераскрытым Пером.