Тарковский, по свидетельствам друзей, любил все таинственное и необъяснимое. У него с детства набралось много историй о знамениях, гаданиях и пророчествах. Начав с семейных, деревенских и таежных чудес, Андрей и потом серьезно интересовался непознанной, таинственной стороной жизни. Со временем тайна стала важнейшим компонентом его творчества.

После «Андрея Рублева» было несколько «пустых» — не заполненных съемками — лет. При том, что в «Рублеве» было лишь две сцены мистического содержания: разговор Андрея Рублева с явившимся ему в разрушенном обугленном храме, сквозь крышу которого идет снег, покойным учителем Феофаном Греком и восхождение на заснеженную Голгофу «российского» Христа, — все ближайшие планы Андрея Тарковского оказались связаны с фантастическими или мистическими сюжетами. Скажем, «Светлый ветер» по повести А. Беляева «Ариэль», сценарий которого Тарковский писал вместе с Горенштейном. Конечно, от Беляева там почти ничего не осталось — и новая философская концепция отпугнула чиновников Госкино. Летающего человека, Кстати, должен был играть Александр Кайдановский: к тому времени режиссер уже «положил глаз» на этого актера, который станет как бы воплощением его авторского «я» в «Сталкере». Следующий оригинальный сценарий — «Гофманиана». Причем здесь тоже сказались особый талант Тарковского, способность проникать, переселяться в другое время и другую личность, ибо биографические материалы, которыми он располагал, были крайне скудны. Тарковский писал сценарий на заказ, но когда оказалось, что ставить его некому, всерьез рассматривал вопрос о собственной постановке: он несколько раз возвращался к этому проекту и даже хотел в роли Гофмана снять Дастина Хоффмана. При этом сценарий «Зеркала» существовал уже с 1967 года, но его не принимали к постановке.

В те времена в кинофантастике царствовал Стенли Кубрик, чья «Космическая одиссея» считалась эталоном, «руководством к действию». Тарковский же делал осознанно «антикубриковский» фильм. Техническая экзотика не только не была ему интересна, он считал в корне неверным подход Кубрика к изображению будущего.

«Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем или никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, все станет на свои места».

Все интерьеры станции решались по принципу б/у — бывшие в употреблении. В этом заключался принципиальный подход: пространство должно выглядеть узнаваемым, обжитым, заземленным. На станции существует даже библиотека с тяжелыми томами, картиной Брейгеля на стене, канделябрами со свечами. Люди тоскуют по Земле: трепещущие полоски бумаги на вентиляторе по ночам напоминают шум земной листвы.

Донатас Банионис, игравший Криса, вспоминает: «Мне неизвестно, ходил ли Андрей в церковь, но то, что он верил в какую-то непознанную, стоящую за человеком силу, несомненно. Он умел видеть слегка мистическую подоплеку даже в житейских делах… Тарковский словно бы притягивал мистику и в съемочный павильон. Однажды, когда мы работали над сценой видений, по павильону прохаживался красавец дог, который поднял морду к бутафорскому бюсту Сократа и вдруг так и застыл перед ним в каком-то неизъяснимом глубочайшем изумлении…»

Тарковский придавал колоссальное значение звуку в фильме — это была не только и не столько музыка, скорее — полифоническое звучание, гармоническое соединение шумов. Эдуард Артемьев вспоминает, как они искали «звучание» города в «Солярисе» (помните бесконечный проезд по тоннелям) и успокоились только тогда, когда придумали, сведя на синтезаторе полтора десятка звучаний, подложить в глубину грохот танков. Слух не вычленяет его из симфонии звуков, но воспринимает чувство тревожности, угрозы, чего-то чуждого, враждебного человеческой природе. Зато в моменты гармонии на станции и на Земле звучит музыка Баха, любимого композитора Тарковского.

Реакция министра кинематографии на следующий фильм Тарковского «Зеркало» была раздраженной: «У нас, конечно, есть свобода творчества! Но не до такой же степени!»

А вот слова самого Тарковского: «Мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу… Эти сны всегда были страшно реальны, просто невероятно реальны.

Мне показалось, что не может так просто преследовать человека такой сон. Там что-то есть, что-то очень важное. Это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Я подумал, что, рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь».

«Зеркало» начинается документальным прологом: страшно заикающийся подросток под воздействием сеанса гипноза преодолевает косноязычие: «Я могу говорить!» Это — торжествующий клич самого Тарковского, обретшего веру в возможность выразить средствами кино все то, что терзало его и рвалось из него на свет Божий. Банионис сказал о нем: «Он, наверное, был из тех великих, которые сами не в состоянии объяснить то, что совершили». «Зеркало» стало исповедью (первый вариант так и назывался), фильмом сугубо автобиографическим, в нем звучал голос отца, читающего свои стихи, мать в старости играла сама мать (в первом варианте предполагалось даже обширное интервью с ней, записанное методом скрытой камеры). Но это еще было и время, пропущенное через себя, судьба отечества, разделенная героем.

Мне кажется, мы нашли ключевую фразу, определяющую тип художнического дара Тарковского. Он своего рода медиум, жаждущий освободиться от гнетущих, обременяющих его мыслей и образов через творчество, через фильмы. Запечатленное время, монтаж времени, ваяние из времени. Предельная достоверность, «документальность», даже натуралистичность — его творческое кредо. Он мечтал о фантастическом изобретении, которое позволило бы запечатлевать все те образы, которые рождаются в его мозгу, все те кадры, которые видит он во сне и наяву, чтобы надел шлем — и никаких тебе посредников, камер, монтажа! Мечтатель…

И при этом материальное и эфемерное, факт и сон, тело и душа для него равно реальны и значимы. Он один из немногих наших режиссеров так искренне и глубоко веровал в бесконечность, бессмертие человеческой души, в существование непознанного и с возрастом все более углублялся в поиск путей для приближения к познанию непознаваемого.

Его кинематограф содержал в себе гораздо больше, чем можно высказать словами. О кино принято говорить как об искусстве синтетическом, слагающемся из разных других видов — живописи, музыки, литературы. Тарковский вплотную приблизился к созданию собственно искусства кино как чему-то оригинальному, несравнимо большему, чем сумма составляющих. Он понимал это и продолжал углубляться в эту «зону».

Братья Стругацкие, как и Станислав Лем, принадлежат к философской ветви фантастики. Но Тарковский существенно переработал «под себя» обе экранизируемые вещи, перенес акценты и ушел от необходимых писателям фантастических атрибутов. Сталкер превращается из жестокого, даже отчасти «суперменистого» контрабандиста («Пикник на обочине») в блаженного, боготворящего Зону как последнее место на Земле, куда может прийти потерявший надежду. И миссию свою он видит именно в возможности помочь — тогда, когда никто уже помочь не может. Зона для него — обиталище надмирной силы, все в ней священно и неприкосновенно. Она непознаваема, непостижима и сурова. Она может наградить, а может покарать, может предостеречь, может погубить…

Сверхдлинный проезд (склеенный аж из трех дублей) на дрезине из обыденного пространства в Зону предварялся лавированием в каких-то лабиринтах и прорывом сквозь автоматные очереди по рельсам вслед за поездом.

«Мне нужно ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный», — так Тарковский сформулировал задачу композитору.

Музыка, написанная Артемьевым, была отвергнута. Тогда композитор обработал на синтезаторе звук рельсов на стыках. Постепенно тот начал дробиться, надламываться, вибрировать, резонировать, наслаиваться, давать эхо… И становится жутко. Неизвестно почему.