В конце 1940-х годов вокруг Монка стала собираться группа последователей, представленная в основном молодыми музыкантами. В 1947 году Монк сделал серию записей по заказу менеджера Альфреда Лайона из фирмы «Blue Note». Записи отмечены своеобразной манерой Монка — кажется, будто он один исполняет все партии. Особенно ярко это видно на примере его собственных композиций, среди них «Round About Midnight», «Ruby My Dear» и «Straight No Chaser», несомненно, его самые известные мелодии.

Композиции Монка столь же своеобразны, как и его исполнительская манера. Джазовые музыканты, стараясь исполнить их так, как задумал Монк, всегда наталкивались на трудности. Перед ними стояла нелегкая задача — передать особенности гармонии и фразировки Монка, далекой от простого наложения мелодической линии на аккорды. В результате замысел, идея композиции Монка, как правило, доминируют над солистом, подчиняют его себе, что нечасто встречается в джазе.

В 1952–1955 годах музыкант сделал серию записей для фирмы «Prestige». Затем в 1955 году был продлен контракт с фирмой «Riverside Records». На этой фирме Монк записал ряд композиций Эллингтона и других известных джазовых пьес, с целью опровергнуть миф о том, что он может исполнять лишь собственные сочинения. А вот следующая пластинка 1956 года «Brilliant Corners», напротив, состоявшая только из его собственных композиций, принесла большой успех Монку. Музыкант наконец-то получил признание публики. В этом есть и заслуга благожелательной рецензии в обозрении журнала «Даун бит», написанной Нэтом Хентоффом.

В 1957 году Монка вновь пригласили выступать в клубах, и он обосновался в «Файв слот», где в то время встречались представители авангардного джаза. Монк пригласил малоизвестного в то время саксофониста Джона Колтрейна. Встречи этих двух музыкантов вошли в историю джаза.

С тех пор Монк считается не просто яркой фигурой в джазе, но одним из ведущих его мастеров. Пластинки Монка начинают продаваться большими тиражами, его выступления привлекать массу поклонников.

Монк выработал на редкость индивидуальный стиль, и мало кто был способен ему подражать. Концепции Монка были глубоки и оригинальны, и это снискало ему уважение представителей самых разных школ.

«…Органическое качество его музыки, — пишет американский джазовый критик Мартин Уильяме, — это способность ее требовать бескомпромиссной эмоциональной реакции со стороны слушателей. В Монке нет ничего успокаивающего или развлекательного (в узком значении слова). Как в эмоциональном, так и в музыкальном отношениях его творчество во многом зависит от свойственного ему экспериментаторства. Но даже неожиданное кажется у него неизбежным…

…Второе органическое свойство его музыки — это ее доступность, очевидная (но почему-то озадачивающая) простота. Монк является виртуозом особой школы джазового исполнения с подчеркнуто своеобразным использованием акцентов, ритма, метра, темпа и таких средств музыкального выражения, как паузы и остановки с их тишиной».

А вот какую характеристику Монку-музыканту дает Ю. Чугунов: «Весьма своеобразно и свободно обращение Монка с гармонией. Здесь чувствуется явное пристрастие к диссонансам. Как остроумно заметил Леонард Фезер, известный историк и теоретик джаза, Монк „имеет почти патологическую антипатию к использованию нужных аккордов в ожидаемый момент“». Возможно, эти рискованные гармонические поиски Монка явились одной из причин его непонимания.

Импровизации Монка часто строятся непосредственно на мелодическом рисунке темы.

В процессе исполнения он как бы перекидывает простой мотив с руки на руку, смотрит на него с разных сторон, часто достигая юмористических эффектов. Но он может и так повернуть импровизационную разработку, что превращает свою шутку в пьесу, насыщенную подлинным драматизмом или трогательной печалью.

Любая его юмористическая «выходка», простейший мотив могут обернуться гротеском. Такой «второй план», подтекст, постоянно ощущается в его музыке. Здесь поистине нужно уметь «читать между строк».

Монк экономен в выборе средств, даже аскетичен, не упускает нить основного мотива, постоянно создавая новые ритмические узоры. В этом можно уловить (естественно, с оговорками) принципы симфонического развития.

Такие ограничения придают импровизациям и композициям Монка сдержанный, иногда суровый характер. Он в музыке график. Во всяком случае, в ней отсутствует «благополучие» — почти всегда он на грани гротеска, вызова, а подчас и скорби. К нему подходит слово «мятежный».

В 1959 и 1963–1964 годах Монк руководил оркестром, а с 1965-го — квартетом. Он участвовал в ансамбле «Гиганты джаза», с которым в 1970-е годы гастролировал в странах Европы.

Умер Телониус Монк в 1982 году.

Чарли Паркер родился 29 марта 1920 года в пригороде Канзас-Сити. Его отец, Чарлз Паркер-старший, был провинциальным певцом и танцором. Когда маленькому Чарли было восемь или девять лет, семья переехала в негритянское гетто в центральной части города.

Через год или два Паркер-старший бросил семью. Мать Чарли, Эдди Паркер, всячески опекала, баловала сына, что нелегко было сделать в бедной семье. В гетто трудно было найти более избалованного ребенка.

До сего времени непонятно, почему Чарли Паркер стал музыкантом. Альтист Жижи Грайс, один из его лучших друзей, говорил: «Паркер — гений от природы. Если бы он стал жестянщиком, я верю, что он совершил бы и в этом деле нечто значительное».

Чарли начал заниматься музыкой с 11 лет, играл в школьном оркестре на медных духовых инструментах, а с 15 лет освоил альт-саксофон. Уже через год он стал выступать в родном городе Канзас-Сити как профессиональный музыкант — в оркестрах Л. Кейса, Дж. МакШенна и Г. Леонарда.

В пятнадцать лет он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он стал работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Наконец у Паркера появился наставник — Генри Смит, слывший тогда лучшим саксофонистом. В 1938 году он организовал собственный оркестр и взял к себе Паркера. «Он называл меня отцом, — вспоминает Смит, — и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он — тоже два, если я — три, то и он — три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня».

В 1938 году Паркер поступил в оркестр, которым руководил пианист Джей МакШенн. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичита, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Паркера.

В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов. В блюзе «Hootie Blues» он играет, по-видимому, свое лучшее соло в этом оркестре, но в нем едва ли найдется несколько тонов, которые не встречались бы в игре Джонни Ходжеса.

Паркера тяготил рутинный свинг оркестра МакШенна. Вскоре после записи «Sepian Blues» он ушел из него и стал играть в клубах Нью-Йорка, зарабатывая небольшие суммы.

Паркер рассказывает: «Я уже просто не мог переносить стереотипные гармонии, которые непрерывно употреблял каждый, и я постоянно думал, что людям надо дать нечто другое. Мне приходилось это слушать, но я не мог этого играть…»

Три месяца Паркер был мойщиком посуды за 9 долларов в неделю во второразрядном ресторане Гарлема. Часто у него не было инструмента, чтобы играть. «В своем роде я всегда был в панике, — одна из его самых известных цитат, — я должен был ночевать в гаражах. Я жил без завтрашнего дня. Самое худшее, что никто не понимал мою музыку…

В эту ночь я долго импровизировал на тему „Чероки“. И в то время как я этим занимался, я нашел, что, используя более высокие ступени аккорда в качестве мелодической линии, я могу играть то, что я все время слышал в себе. Я ожил». После того как Паркер покинул оркестр МакШенна, он почти ежедневно ходил в клуб-ресторан «У Минтона», где играл ансамбль, в составе которого были пианист Телониус Монк, гитарист Чарли Крисчен, трубач Джо Гай, ударник Кении Кларк и контрабасист Ник Финтон. «Никто, — говорит Монк, — не сидел тут специально для того, что-бы сознательно делать что-то новое. Просто работа „У Минтона“ была работой, и мы должны были играть. Это все». Но все-таки «Минтон» стал центром кристаллизации бопа. Монк рассказывает, что тотчас же были признаны способности и авторитет Чарли Паркера. Все в «Минтоне» чувствовали его творческую, подсознательно созидающую гениальность, его индивидуальность.