Достаточно назвать альбом „Вы арестованы“, в котором Майлс опирается на темброритмы сегодняшнего большого города, в частности на интонацию брейкданса. Многозначителен финал пластинки: проникновенная тема колокольчиков, на фоне которой слышны голоса играющей детворы… Звон колоколов, аккорды органа… Эта пьеса-предупреждение носит многозначительное название „И никого не осталось“».

Между 1975 и 1981 годами Девис не дал ни одного концерта, выходили лишь пластинки со старыми записями. После того как он отказался платить «отступные», рэкетиры выпустили по его машине очередь. Майлс был ранен в бедро и долго болел. Казалось, карьера великого трубача завершена.

Но в начале 1980-х он появляется в свете софитов снова. Теперь в его музыке превалирует жесткое, электрическое звучание. С ним сотрудничают новые молодые музыканты. Альбом «Decoy» становится лучшим диском 1984 года по опросу самого популярного журнала «Down Beat». Его альбомы становятся все более интересными. Девис играет поп-стандарты Синди Лаупер и Майкла Джексона, вводит в свои композиции рэперов.

Майлс очень хотел приехать в нашу страну. Переговоры о его приезде в Москву велись в течение ряда лет, причем инициатива исходила от самого Майлса. В одном из интервью 1986 года он, например, сказал: «Я всегда думал о поездке в СССР. Мои друзья-музыканты не раз говорили мне, насколько тепло их принимали в этой стране. Я тоже хотел бы показать там свою музыку…»

Увы, увидеть Россию музыканту так и не удалось. Он умер от воспаления легких 28 сентября 1991 года в Санта-Монике.

«Вообще музыка — это память, — говорил Девис. — Музыкальный талант наследуешь от родителей, позже начинает действовать как бы „банк памяти“. Когда играешь на трубе, то передаешь все, что пережил, что хранится в твоих воспоминаниях: музыку, которую когда-то слышал, воспоминания о людях, с которыми встречался. Даже какие-то краски, шумы, уличный гул… Весь этот опыт вдруг однажды всплывает и оказывает влияние на твою игру…

Я не хочу быть сегодня таким, каким был прежде. Надеюсь, что за все эти годы я продвинулся вперед — как в поисках нового звука, так и в форме своих композиций. Стравинский никогда не повторял своих прежних находок, постоянно шел вперед. Я хочу работать так, как Стравинский…»

Коулмен, один из родоначальников и главных представителей негритянской школы авангардного джаза. Он, несомненно, — одна из самых противоречивых фигур в джазе. Многие музыканты открыто отвергали его, некоторые демонстративно уходили со сцены при его появлении.

Орнетт Коулмен родился в 1930 году в Форт-Уорте, что в штате Техас. В детстве Орнетта окружали бедность и страдания — отец умер, когда мальчику исполнилось семь лет. И все-таки мать изыскала средства и купила ему альт-саксофон.

На уроки музыки, конечно, денег не было, и Коулмен стал учиться самостоятельно. Несмотря на недостаток времени, Коулмен довольно быстро освоил инструмент, чтобы играть с оркестрами в стиле ритм-энд-блюз в Форт-Уорте. Большую помощь Орнетту оказал двоюродный брат опытный саксофонист Джеймс Джордан. А сосед саксофонист Ред Коннорс давал ему слушать пластинки Паркера и других боперов.

Окончив школу, Коулмен стал разъезжать по городам с ансамблем варьете, играя тогда на тенор-саксофоне, но однажды (это случилось в городе Нетчесе) его выгнали за попытку заинтересовать других музыкантов джазом. Как сказал один из исполнителей владельцу варьете, Орнетт «старался превратить их в боперов».

В 1949 году Коулмен работал в оркестре Кларенса Сэмюэлса, игравшем в стиле итм-энд-блюз. Новая попытка научить музыкантов джазу снова закончилась неудачей.

Поселившись в Новом Орлеане, Орнетт подписал контракт с еще одним оркестром «ритм-энд-блюз», которым руководил его земляк, музыкант из Форт-Уорта по имени Пи Ви Крэйтон. Коулмен продолжал вставлять новые элементы в свои соло. Терпение Крэйтона вскоре лопнуло. Коулмена выгнали. Девять лет практически безвыездно, если не считать одной поездки в Форт-Уорт, Орнетт прожил в Лос-Анджелесе.

Музыкантам Лос-Анджелеса его игра также не нравилась. Многочисленные попытки Коулмена играть с разными оркестрами не увенчались успехом. Некоторые музыканты даже покидали свои места, когда он начинал солировать. Они утверждали, что он совершенно не знает гармонии и играет фальшиво. Не прибавлял симпатий Орнетту и его внешний вид. Он носил длинные волосы, бороду и странно одевался. Коулмена джазмены принимали за одного из тех, кто шокирует всех эксцентричной одеждой, исповедуя мистицизм, при этом считая себя гениальными музыкантом, а на самом деле не имеет понятия даже об элементарных основах музыки. Враждебность окружающих глубоко уязвляла его. «Они считали, что я не знаю гармонии и играю фальшиво, — говорил он, — но я уверен, что они не правы. В то же время мне самому казалось, что в моей игре было что-то не так. Я не знал, что именно».

В том, что музыкант в оркестре «ритм-энд-блюз» упорно исполняет нечто совершенно чуждое данному стилю, можно усмотреть либо сознательное отклонение от нормы, либо просто неведение. И спустя много лет, когда Коулмен стал видной фигурой в джазе, ему все еще не давалась нотная грамота. Поэтому логичным кажется вывод: в то время Орнетт не знал элементарных основ теории, которые были известны большинству импровизаторов-самоучек.

«Орнетта Коулмена в каком-то смысле можно считать мастером примитивизма, — пишет Коллиер. — Этот термин ничуть не принижает его творчество. Примитивист — это творческая личность, сформировавшаяся вне общей художественной традиции, разрабатывающая свой метод и свою манеру независимо от главной линии развития искусства. Известный французский художник Анри Руссо, картины которого знают многие, был примитивистом, но его полотна хранятся в лучших музеях мира. И недостаточное знание Орнеттом Коулменом музыкальной теории никак не обедняет его творчество. Если Коулмен Хокинс знал вдоль и поперек все аккорды и мог с ходу назвать гармоническую функцию любого сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как утверждают, признавался: „Я менее, чем кто-либо другой, знаю, что у меня получится, когда начинаю играть“».

Принимая во внимание необычность методов Коулмена, стоит ли удивляться отрицательному отношению к нему других джазменов. В тот период он перебивается случайными заработками. Положение стало еще сложнее, когда Орнетт женился и у него родился сын Денардо. Но к счастью, жена познакомила его с трубачом Доном Черри.

Игра Орнетта произвела на того большое впечатление. Начав совместную работу, они постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно преданных джазу. В гараже одного из музыкантов осваивался импровизационный стиль Коулмена.

Однажды ансамбль пришел послушать контрабасист ансамбля «Modern Jazz Quartet» Перси Хит. «Я стал импровизировать с ним, — рассказывает Хит. — Все это звучало странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я понимал эту музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе. Парни тогда голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при появлении Орнетта».

Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру Коулмена. Последний заинтересовался творческими исканиями музыканта. В 1959 году Коулмен поступает в школу джаза в городе Ленноксе (штат Массачусетс), благодаря протекции Льюиса — директора этой школы. Льюису, а также видным джазовым критикам Хентоффу и Мартину Уильямсу Коулмен обязан решающему прорыву.

В ноябре того же года был подписан контракт с фирмой «Atlantic», и вскоре вышли два альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century». С этого времени Коулмен начал регулярно выступать с организованным им квартетом, в котором, кроме него и Черри, играли басист Ч. Хэйден (позднее его сменили С. Ла-Фаро и Дж. Харрисон), на ударных — Б. Хиггинс (затем Э. Блэкуэлл).

«Сначала немногие музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали вид, что понимают его, — отмечает Коллиер. — Некоторые откровенно выражали свое презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на альт-саксофоне из пластика, а Дон Черри — на карманной трубе, размером в половину обычной, но с нормальным звучанием. Казалось, что они играют на игрушечных инструментах. Все музыканты вне зависимости от того, нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное чувство. Они догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как когда-то Паркер и Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может отодвинуть их самих на задворки джазовой моды».