«Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки высочайшего ранга, — говорил Колтрэйн. — Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играл на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше никогда не было».

Манера Колтрэйна разительно отличалась от монковской: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Но было и то, что сближало — пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, употребляли метрически необычные фигуры, исполненные в отрыве от граунд-бита.

Музыкант здесь демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов.

Термин означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только в составе сплошной звуковой линии. Колтрэйн играл не столь произвольно, как это может показаться по звучанию.

«Мы знаем, — пишет Д. Коллиер, — что начиная с 20-х годов в джазе уточнялась и совершенствовалась система аккордов. В тот период Колтрэйн довел ее до высшей степени сложности.»

Как представитель второго поколения боперов, он, конечно, владел новым гармоническим языком, разработанным пионерами бопа. Занятия с Деннисом Сэндоулом обогатили его знания гармонии, и в середине 50-х годов он был просто охвачен страстью к экспериментам, обнаружив, что любой аккорд можно заменить двумя-тремя другими. Этим приемом часто пользуются пианисты, чтобы обогатить гармоническую линию. Колтрэйн разработал систему, которая позволяла вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре.

Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По его собственному признанию, этот метод вынуждал иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с четным количеством долей в такте. Таким образом он уходил от основной метрической пульсации.

Подобный прием он стал использовать еще во время работы с Майлсом Дэвисом.

Иногда ему приходилось играть со скоростью, приближающейся к тысяче звуков в минуту, — это не препятствие для пианиста-исполнителя классической музыки, но в джазе встречается крайне редко.

Выступление в «Five Slot» с Монком сделали Колтрэйна влиятельной фигурой в джазе, равной, к примеру, Сонни Роллинсу. Когда последний покинул Майлса Дэвиса, Колтрэйн оказался единственно возможным кандидатом на его место. Осенью 1957 года он снова оказался в квинтете Дэвиса.

Несколько ранее Колтрэйн уже подписал контракт с фирмой «Prestig». Вскоре он заключает соглашения и с рядом других компаний грамзаписи. В 1960 году, после концертного турне с Дэвисом по Европе, Колтрэйн покидает его. В последующие годы он создает несколько разных вариантов собственных ансамблей.

Стиль Колтрэйна складывался довольно медленно, и нетрудно проследить его развитие во всех деталях. Критики разделяют его творчество на несколько периодов. Наиболее очевидны четыре ранний период в стиле хард-боп, период стиля звуковых пластов, период модального (ладового) джаза и последние годы жизни, когда он играет свободный джаз. Конечно, подобная классификация в большой степени условна. Ведь осваивая новые приемы, Колтрэйн не забывал старые и все время неустанно обогащал свой творческий арсенал.

А разве можно забыть, что Колтрэйн был замечательным исполнителем баллад в духе Стэна Гетца. Музыкант и не скрывал, что подражает Гетцу. На протяжении всей своей жизни он продолжал импровизировать в этом стиле.

В конце 1959 года вышла «Giant Steps» — первая самостоятельная пластинка Колтрэйна. Диск содержит только авторские композиции, созданные согласно музыкальным принципам Колтрэйна. Особый отклик вызвала у слушателей пьеса, давшая название всему альбому, казавшаяся в то время на редкость смелым новшеством.

«В это время возникает интерес Колтрэйна к восточной музыке, в которой широко используются специфические лады, — пишет Коллиер. Он участвовал в записи долгоиграющей пластинки „Kind of blue“ Дэвиса, которая представляет собой первый опыт применения модальной системы. Большинство музыкантов воспринимает модальную систему как способ выбраться из паутины сложных аккордов и как возможность в большей степени сконцентрироваться вокруг мелодии.

Но Колтрэйн стремится к поиску новых путей. Освоив модальный принцип, он хотел найти вые способы его использования.

Так он пришел к политональности, которая уже давно использовалась в европейской симфонической музыке. Упрощенно говоря, политональность — это одновременное использование двух тональностей. Например исполнение мелодии в тональности соль минор на фоне аккомпанемент в тональности си-бемоль мажор. Политональность Колтрэйна родилась на основе перехода от одного лада к другому.

Именно Колтрэйн разработал принцип джазовой политональности внедрил его в практику. Композиторы часто его используют, и это в определенной мере усложняет восприятие музыки».

Пьеса «My Favorite Things» из мюзикла Р. Роджерса «Звуки музыки» это первая запись Колтрэйна, играющего на сопрано-саксофоне, который звучит у него так вкрадчиво и нежно. Понятно, что этот диск конца 1960 года стал бестселлером.

Успех приносит музыканту положение самого выдающегося музыканта в джазе. Творческая эволюция Колтрэйна неизбежно приводит его к свободному джазу. Он не мог обойти своим вниманием авангардистское течение Композиция «The Invisible» — это первая попытка сыграть фри-джаз. Годом позже последовала вторая и более серьезная попытка — диск «Impressions» записи 1961 года. Правда, он вышел в свет лишь два года спустя. Композиция «Impression», давшая название альбому, представляет собой ладовую пьесу, построенную на простых звукорядах, возможности которых Колтрэйн раскрывает в серии коротких, обрубленных, угловатых фигур. Так музыкант громко заявляет о своем прорыве в стихию свободного джаза.

Но Колтрэйн продолжает записывать также баллады и работать над ладовыми формами. Запись, принесшая ему широкую известность у публики, «A love Supreme», не имела ничего общего с фри-джазом. Композиция построена на простой фигурации из четырех звуков и состоит из многократного повторения этой фигуры, чередующегося с импровизациями, главным образом Колтрэйна, на ладовой основе. Пульсация ритма постоянна, а сама пьеса, занимающая обе стороны долгоиграющей пластинки, делится примерно на четыре равные части, каждая из которых исполняется в своем ритме.

Весной 1967 года стало очевидно, что здоровье Колтрэйна пошатнулось. Жена заставила его обратиться к врачу, но после первых обследований музыкант выписался из больницы и вернулся домой.

В середине июня 1967 года он снова попал в больницу, где через месяц скончался.

Колтрэйн всегда стремился воспринимать окружающий мир так, как чувствовал его. Его музыка была не чем-то живущим вне его, а способом выражения его человеческой сущности.

Майлс Девис, несомненно, личность незаурядная, сильная. С середины 1950-х годов до середины 1970-х он оставался ведущей фигурой джаза.

Каждый раз, когда новые течения в музыке грозили отодвинуть его в тень, он неизменно изыскивал способы удержаться на авансцене, переходя от одного направления к другому и оставляя за собой множество последователей и даже целые небольшие школы.

Майлс Девис родился в 1926 году в Альтоне в штате Иллинойс. Он вырос в довольно состоятельной семье и потому, в отличие от большинства джазменов-негров, провел юные годы, не зная нужды. Вскоре после рождения сына его отец, зубной врач, переехал с семьей в Сент-Луис.

Здесь Майлс начал играть в школьном оркестре, стал брать частные уроки у одного из местных трубачей. В 15 лет он зарабатывал игрой на трубе 125 баксов в неделю, ездил на отцовской машине и имел десять костюмов.

В шестнадцать лет Майлс играл с местным ансамблем «Blue Devils» и слушал эксперименты боперов. Когда в 1944 году в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна, Девис попросил Экстайна разрешить ему сыграть с оркестром.