Успех Гельцер на петербургской и московской сценах позволяет дирекции Императорских театров перевести Екатерину Васильевну в звание балерины.

После постановки «Раймонды» Теляковский предложил Горскому возглавить балетную труппу Большого театра, Александр Алексеевич согласился.

Лето 1900 года Горский провел с артистами петербургского балета на гастролях в Будапеште. Вернувшись, получил командировку «к московским театрам для исполнения режиссерских обязанностей по балетной труппе».

Отношения нового балетмейстера и труппы складывались неровно. Легко увлекающийся, но быстро отступающий, если возникали препятствия на пути к цели, Горский кому-то казался гениальным, а кого-то настораживал. Большая часть молодежи театра пошла за Горским. И неудивительно: он и они мечтали, по существу, об одном и том же — нужны новые балеты, по-современному поставленные, с декорациями и костюмами, отвечающими эпохе спектакля. Балетмейстер и в мыслях не имел ущемлять положение премьеров — Гельцер и Тихомирова, — отстаивающих чистоту классического танца в театре. До самозабвения преданный танцевальному искусству, Горский знал цену таланту. Такие артисты, как Гельцер и Тихомиров, делали честь любому театру, они были необходимы балетмейстеру. Горский понимал: Екатерина Васильевна — самобытный художник и не пойдет за ним просто так, если их взгляды на искусство не совпадут в главном. Но он был уверен — в главном они договорятся. А пока его захватывала работа с молодыми, недавно пришедшими на сцену. Именно из них, как ему казалось, он мог вырастить достойную смену — артистов, которые будут претворять в жизнь его идеи. Энтузиазм Горского-художника нравился Гельцер, и она принимала в нем участие и как в человеке, новом в их московской среде.

Федор Васильевич Лопухов помнил Горского еще по Мариинскому театру, хотя был тогда всего лишь учеником четвертого класса балетного училища. Завершив хореографическое образование, Лопухов несколько сезонов танцевал в Петербурге. А затем в 1909 году перевелся в Московский Большой театр и вот здесь уже сознательно и близко соприкоснулся с Горским-балетмейстером. Мало танцуя в тот сезон, Лопухов имел время всмотреться в его работу и творческую жизнь труппы.

«Страстная натура Горского, — пишет Лопухов, — делала его жизнь цепью увлечений и разочарований. Он всегда был во что-то влюблен, всегда что-то открывал, всегда против чего-то восставал, часто не зная меры в своих увлечениях». Отмечая, что Горский был одержимым человеком и именно это «…позволило ему оставить след в искусстве, которое всегда двигают вперед одержимые люди», Лопухов указывает и на то, что «Горский по слабости характера был, что называется, не борец».

Оставил след в искусстве… Все театроведы, балетные критики того времени признавали, что Горский сильно поднял престиж московского балета, вырастил в театре талантливую молодежь, расширил репертуар. За несколько лет московский балет стал соперником петербургского, его артисты танцевали и в столице и за рубежом на равных с солистами Мариинского театра.

Нельзя забывать и того, что Горский пришел в Большой театр, когда в Москве уже открылся Художественный. Его лидеры укрепили молодого балетмейстера в мысли, что балет нуждается в известных реформах.

Станиславский так определил лицо нового театра: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры… и против ложного пафоса декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

Молодой театр обновил и обогатил художественное и идейное содержание спектаклей. Художественный общедоступный начал сезон трагедией А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» с Москвиным в главной роли и поразил всех правдивым изображением жизни той эпохи, глубоким проникновением в образ царя Федора.

Театр смело обратился к драматургии Чехова. «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» в реальных чертах показывали жизнь русского общества начала века, говорили о его тревогах и надеждах. Целым событием в театральной жизни Москвы оказалась постановка пьес Горького — «Мещане», «На дне», «Дети солнца».

В первые же годы в Художественном театре шли «Потонувший колокол» и «Одирюкие» Герхарта Гауптмана, «Гедда Габлер» и «Дикая утка» Генрика Ибсена.

Декорации художника В.А. Симова также воссоздавали конкретные, реальные обстоятельства.

Горского официально назначают режиссером московского балета осенью 1900 года. В декабре состоялась премьера «Дон-Кихота». Уже по этому спектаклю можно было предположить, что Горский поведет балетную труппу по новому пути. Истинный поклонник Художественного театра, исповедуя его реалистические принципы, балетмейстер в «Дон-Кихоте» максимально приближает балет к жизни.

Впервые в истории московского балета кордебалет сделался активным действующим лицом. У каждого артиста была своя задача, и он жил на сцене жизнью испанского мальчика или уличного танцовщика, солдата, слуги…

Необычным было и оформление спектакля. Горский отказался от пышных, далеких от истинной Испании декораций старого «Дон-Кихота». Коровин и Головин показали зрителям почти истинную «Площадь Барселоны», жаркую каменистую Испанию, ночной кабачок с его завсегдатаями, с испанками в ярких костюмах, развеселой толпой. А в картине «сна Дон-Кихота» зрители увидели суровый лес, вдруг ставший волшебным…

Екатерина Гельцер танцует в «Дон-Кихоте» Горского партию Китри только осенью 1901 года. Критика ее хвалит, отмечает «тонкую и всестороннюю отделку танцев, легкость и пластичность» балерины. Но так же легко, пластично Гельцер танцевала и Аврору. В том же году Гельцер впервые исполняет партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке», причем с такой неподдельной искренностью, внутренней силой, что роль эта вошла в золотой фонд созданного Екатериной Гельцер. В прессе ее часто хвалят, говорят о ней как о талантливой актрисе, умеющей создать образ сильный, полный величавой красоты. В 1902 году Гельцер получает звание балерины.

Екатерина Гельцер охотно дает интервью журналистам. Она хочет, чтобы зрители, для которых она танцует, знали, что их аплодисменты и любовь ею добыты не просто. Так было в начале творческого пути, этим принципам балерина следовала всю жизнь.

— Без труда нет искусства. Этому учит меня не только отец. Труд рождает виртуозность. Жалко, но необходимо порой пожертвовать эффектной комбинацией, блестящим, но неоправданным выходом. Образ в нашем искусстве всегда должен быть столь же ясным и глубоким, как и в драме. Разучивая какую-нибудь классическую партию, я одновременно вхожу, как близкая родственница, в жизнь той, чью судьбу должна протанцевать на сцене. Нужно искать черты реальной жизни в любой сказочной героине, самом фантастическом сюжете. Ведь все это создают люди, опираясь на жизнь, на прожитые нами ситуации, неповторимые и разнообразные. Знай жизнь и умей ее воспроизвести — лозунг, кажется, простой. А сил приходится затрачивать много. Я вышла на сцену, станцевала балет, и зритель уверен: «А как, оказывается, просто быть Китри!» А я прежде, чем достигну этой легкости, пролью семь потов. Я пробираюсь сквозь дебри литературного произведения, музыкальную партитуру, споря с балетмейстером. Наконец выбран рисунок движений, ясной кажется эмоциональная окраска образа, обдуманы все мельчайшие детали. Подчинены целому все частности, внутренне я установила для себя равновесие между чисто танцевальными и пантомимическими приемами, согласна со всеми темпами в картинах. Много раз продуманы грим, костюм, головной убор, отброшено все лишнее, мешающее ощутить свободу на сцене… Зритель ждет вдохновения. Но и оно не просто дается…