Работая над партией Медоры, Гельцер с благодарностью приняла подсказанную Горским деталь, которая помогла балерине почувствовать себя в сцене «Грез» естественно. Горский предложил Екатерине Васильевне двигаться только на полупальцах, не спускаясь на пятку. И с пуантов также переходить на полупальцы. Балерина попробовала — действительно родилось ощущение, что она все это делает будто во сне, мягко, невесомо.

В небольшой, идущей всего несколько минут, сцене в пещере Медора металась между бандитами с лицами, закрытыми плащами; страх перед ними нарастал, и она кружилась, словно в заколдованном круге. Ее лицо, глаза, все тело выражало ужас. Она бросалась к Конраду, стараясь разбудить его. Но все попытки были напрасны. И вот тогда Медора преображалась. Лицо ее озарялось отвагой, а поза напоминала пантеру, готовую к решительному прыжку. Медора секунду выжидала и наносила Бирбанто удар кинжалом. Раненый Бирбанто приказывал корсарам уходить и увести Медору.

В финале балета на сцене на какое-то мгновение остаются вчетвером Конрад, Медора, Гюльнара и Бирбанто. Крупная ссора между корсарами могла кончиться трагически. Конрад и Бирбанто стояли посредине авансцены в грозных позах, Медора — Гельцер и Гюльнара — Каалли находились с левой стороны от Конрада — Тихомирова. В конце ссоры Конрад выхватывал из-за пояса пистолет и с силой отдергивал руку назад. Тихомиров видел в это мгновение перед собой только Бирбанто и не заметил близко стоявшую Медору — Гельцер. Пистолет задел ее лицо. В тот момент она держала руку у рта и тем спасла себя — мощный тихомировский удар пришелся по руке. Гельцер с трудом довела сцену до конца.

За кулисами Василию Дмитриевичу сказали, что произошло. Он прибежал в уборную Гельцер. Она же, увидев Тихомирова и еще не оправившись от боли, зло проговорила:

— Уходи! Видеть тебя не могу, убийца!

Каралли пишет, что, как ни велико было ее сострадание к Гельцер, она не удержалась от смеха, так не вязались эти слова с добрым, милым Тихомировым.

Как работала балерина над ролями? Всегда по-разному. Иногда накануне спектакля Гельцер проигрывала па рояле сцены из балета. Если позволяло время, шла в Третьяковскую галерею, в Лаврушинский переулок. Дом Третьякова балерина считала заветным уголком Москвы. Чувство удивления и ликования, которое она испытала, перешагнув впервые порог третьяковского дома, осталось у нее на всю жизнь. Тогда, в юности, от обилия картин, сюжетов, красок у молодой балерины даже закружилась голова. Потом Гельцер приходила «на свидание» с какой-нибудь одной картиной, которая была созвучна ее настроению в тот момент. Подолгу задерживалась у портретов Кипренского, Тропинина, Репина. Обращала внимание на руки изображенных на портретах, всматривалась в их глаза, уверенная, что они расскажут о человеке. Умение балерины «говорить» руками и глазами ярко проявлялось на сцене.

Еще девочкой Гельцер для своего альбома покупала репродукции с картин русских и европейских мастеров живописи. Когда она стала ведущей балериной, увлеклась коллекционированием. Она могла похвалиться работами Репина, Сурикова, Левитана, Коровина, Врубеля, Серова. Левитан и Коровин дарили Екатерине Васильевне свои картины с удовольствием.

В часы отдыха она любила рассматривать полотна, висевшие у нее в кабинете и в гостиной. Они помогали работать и сохранять оптимизм в трудные минуты.

Гельцер бывала вспыльчива, иногда капризна. Но всегда доброжелательна. Если ей почему-либо не нравился человек, она молчала — не говорила ни хорошего, ни худого о нем. Если же новый знакомый импонировал ей, она относилась к нему просто и дружелюбно.

Балерина жила как бы в двух временных измерениях. Одна жизнь — сиюминутная, с ее каждодневными заботами, занятиями, тревогами, спектаклями. Вторая — та, что таилась в глубине души, невидимая знакомым, коллегам, близким, но такая же напряженная, как и обычная. Когда балерина приходила в свою артистическую уборную, все сиюминутное, житейское оставалось за порогом театра. Здесь, под крышей ее второго дома, жили Одетта, Медора, Саламбо. Балерина так проникалась настроением героини, что в каждом спектакле Тихомиров видел совсем другое лицо, будто то была не его Катя.

Балерина входила в роль искренне, до самозабвения. Вот Медора идет между кулис, сейчас ее выход к зрителям. Она замечает на своем пути какое-то «препятствие». Сильным рывком Медора — Гельцер отстраняет это препятствие — им оказалась замешкавшаяся балерина — и выбегает на сцену… Когда в антракте ей рассказали этот эпизод, она удивилась: она не помнила его, не заметила, так хотелось ей скорее встретиться с Конрадом. «Если это действительно так, искренне раскаиваюсь», — сказала Гельцер товарищам.

Она любила повторять фразу: быть на сцене — значит жить на сцене. И сама жила на сцене, в любой партии, в каждой своей героине.

За Садовым кольцом начинались улицы и переулки, где селились обычно люди небольшого достатка — рабочие и ремесленники. Здесь редко можно было встретить особняки разбогатевших купцов или мещан.

Именно в этих районах в конце прошлого века и возникали так называемые народные дома.

Первым народным домом был Нижегородский, открытый в 1903 году на деньги, собранные Алексеем Максимовичем Горьким и его друзьями. То был клуб в нашем понимании, где рабочие могли провести вечер — представить несложную пьесу, почитать книгу или газету в читальне, выпить чаю в чайной. Но из-за денежных затруднений Нижегородский народный дом просуществовал недолго.

Самым крупным народным домом в Москве был Введенский на Введенской площади, пользовались популярностью также Сергиевский и Алексеевский, Садовнический и Немецкий, Сухаревский и Хитровский. Артисты знакомили посетителей с пьесами Островского, Гоголя, Фонвизина. Деятельность народных домов строго контролировалась полицией, пьесы к постановке разрешались далеко не все, книги, прежде чем попасть в библиотеку, проходили строгую цензуру. Не допускались совсем сочинения Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, Успенского…

В Алексеевском народном доме после 1917 года не однажды выступал Владимир Ильич Ленин — перед рабочими Москвы.

Дом этот находился в бывшем Глазовском переулке, недалеко от Грузинских, Большой и Малой улиц, и потому его в старые времена называли еще Грузинским. Стоял он посреди обширного сада и имел сцену. По воскресеньям здесь бывало очень многолюдно, приходили с Красной Пресни, Смоленской площади и Брестских улиц и даже из Марьиной рощи. В один из дней 1913 года в городе появились афиши, извещавшие о предстоящем концерте в Алексеевском народном доме балерины театра его императорского величества Екатерины Васильевны Гельцер. В день концерта Глазовский переулок шумел как растревоженный улей.

А сама Гельцер, как обычно в день выступлений, встала несколько позже, выпила чашечку черного кофе и не спеша проделала экзерсис, адажио, большие прыжки. Присела к рабочему столу и еще раз просмотрела программу концерта. Решила, что изменять ничего не следует. Ее друзья волновались, они опасались, дойдет ли вся красота классического танца до людей, неискушенных в балете. Но Гельцер оставалась спокойной — балерина хорошо знала того зрителя, который так внимательно, с воодушевлением смотрел ее с галерки Большого театра.

Не случайно с первых лет своей артистической деятельности Гельцер завоевала симпатии демократического зрителя. Театральный критик Аким Львович Волынский писал о балерине: «Вот человек, несущий в своем изумительном танце всю соборную Москву, со всеми ее колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными гулами… Танцует классический танец, а с ней и в ней приобщается к этому танцу и вся исконная Россия». Но лучше других знала себя, свои возможности, свои устремления на сцене сама балерина. Она любила говорить, что танцует для галерки: «И пусть меня некоторые и уверяют, что я утрирую жест или движение, — я хочу, чтобы каждое движение пальца моей руки было видно».