Гельцер нужна была сцена сна как этап в логическом развитии образа героини. Сон — это продолжение работы мозга, человеческой души. Забегая чуть вперед, скажем, что на те критические замечания, которые делались в прессе о сцене сна, Гельцер любила отвечать: «А вот Бодлер призывал повсюду носить свой замысел — на прогулку, в ванну, в ресторан. Я же уверена: человек и во сне думает и продолжает творить свой характер». Со стороны чисто хореографической во втором акте был ряд крупных удач. Стильно и с большим вкусом, утверждает Мартынова, решалась танцевальная сцена первой картины (танец подруг Тао Хоа в «чайном домике»). Классическое адажио Тао Хоа с фениксами — одна из самых интересных и содержательных сцен второго акта. В нем каждое движение и поза были исполнены чувства. Умение Тихомирова создавать хореографические характеристики на основе классики проявилось и в массовых картинах сна. Так, танцы бабочек, цветов, духов строились на различных комбинациях, присущих каждой из этих групп: у бабочек — широкие, летящие движения; быстрые, мелкие, главным образом на пуантах — у цветов; и медленный, на позах, — танец духов.

В последней сцене действовала по тем временам громадная толпа — до ста человек. В коротких эпизодах балета были заняты и воспитанницы училища Оля Лепешинская, Наташа Конюс, Соня Головкина — они изображали девочек — учениц Тао Хоа. Ольга Мартынова, Серафима Холфина, Валентина Кудрявцева имели сольные номера. Они гордились, что рядом их наставники — Гельцер и Тихомиров. Лепешинская вспоминает:

«Особенно ярко запечатлелась в моей памяти сцена, где актриса должна была поднести советскому капитану чашу с традиционным чаем, который был отравлен.

Много раз смотрели мы, ученицы, эту сцену… И несмотря на то, что мы знали все наизусть, знали, что в последний момент Тао Хоа выбьет из рук Капитана чашу с отравленным чаем, волнение охватывало нас, цепко держало в напряжении. До сих пор я помню глаза Василия Дмитриевича, устремленные на Ли Шанфу, по повелению которого совершалось преступление. Взгляд был настороженным и вместе с тем полным твердой решимости, даже суровости. И как менялся он, когда встречался с Тао Хоа, видел ее дрожащие руки и полные ужаса глаза».

После войны Большой театр возобновил в Москве «Красный мак», и Екатерина Васильевна помогала Лепешинской в работе над образом Тао Хоа. Она показывала молодой балерине манеры, походку китайской женщины. Гельцер говорила, как важно найти верную мимику, заставить рассказывать без слов глаза. Искренность — верный путь к раскрытию сценического образа…

Все — и артисты, и зрители, и критики — сходились на том, что Глиэр блестяще продолжил симфонические традиции в балетной музыке и оказался достойным последователем Чайковского и Глазунова. Композитор развил музыкально-изобразительные приемы программной музыки, умело введя систему лейтмотивов, чтобы зрители могли сосредоточивать свое внимание на главных героях балета, следить за развитием отдельных драматических моментов.

Первый спектакль прошел настолько удачно, что на последующие было попасть почти невозможно. Москва обсуждала новый балет в студенческих аудиториях, в театральных студиях, в домах за вечерним чаем, в трамваях, на страницах газет и журналов. Профессиональные критики спорили в основном о втором акте, где танцуют цветы, бабочки, духи. Решил здесь балетмейстер героическую тему балета — главную тему, используя приемы классического танца, или нет?

Такой вопрос задавали почти все рецензенты. Известному поэту и либреттисту Сергею Митрофановичу Городецкому, как и некоторым другим критикам, казалось, что второй акт не развивал сюжет балета и был скорее похож на вставной дивертисмент, которыми так изобиловали старые балеты. Но многие авторы статей оценили постановку нового балета как удачу. Ивинг озаглавил свою статью «Перелом в балете» и назвал появление на советской балетной сцене «Красного мака» крупной победой. Театральный критик, автор балетных либретто Николай Дмитриевич Волков считал постановку Большого театра достижением, хотя и видел в балете недостатки. Волков, хорошо знавший творчество Гельцер, писал о громадной культуре русской балерины, о том, что она, как никто, умеет проникаться материалом роли, что каждое ее движение и даже пауза точно рассчитаны и определены. Балет всегда по своей природе несколько условен, и надо обладать талантом, чтобы правдиво, искренне передать все сложнейшие драматические переживания героини.

Балет «Красный мак» за десять последующих лет прошел в Большом театре более 350 раз — случай небывалый. Театр гордился тем, что первым в стране открыл эру нового советского балета.

Пройдет еще несколько лет, и в 1937 году Гельцер получит за верное служение своему искусству самую дорогую награду — орден Ленина.

Зима 1940 года выдалась очень суровая, морозы держались долго, и часто термометр показывал под сорок градусов. Начиная свой день, Екатерина Васильевна выглядывала в окно, вернее, в маленький островок на стекле, оставшийся прозрачным, не тронутым ледяным узором, и вздыхала: опять холодно, вон и воробьи жмутся в углах балкона, как бы не замерзли. И просила кого-нибудь из домашних насыпать в кормушку на балконе пшена или покрошить хлеба.

Балерина и теперь каждое утро обязательно проделывала небольшой экзерсис, чтобы «быть в форме», как она любила говорить. Все, что касалось ее искусства, выполнялось неукоснительно. Она не пропускала заседаний балетной секции в ВТО, которую возглавляла многие годы. Ее видели в театре на новом спектакле или на юбилее товарища по искусству. Случалось, к концу дня Гельцер чувствовала усталость. Она понимала, что это дают себя знать годы, но прятала в глубине сознания эту мысль, интуитивно не желая сдаваться. Зима была в самом разгаре. А Екатерина Васильевна ожидала с нетерпением лета, надеясь поехать в свой любимый Кисловодск.

Недавно серьезно захворал Тихомиров. Болезнь не первый год тревожила его, он понемногу подлечивался. А теперь врачи не велят выходить из дома, предписали строгий режим. Долголетняя дружба Екатерины Васильевны и Василия Дмитриевича выдержала все жизненные испытания. И хотя они разошлись и у Тихомирова была новая семья, для балерины стало естественным ежедневно беспокоиться о нем, звонить по телефону. Теперь же, когда Тихомиров вынужден видеться с друзьями только дома, Гельцер часто заходит к нему. Живут они почти рядом, в Брюсовском переулке.

Первое время после переезда с Рождественского бульвара, где Гельцер прожила много лет, сюда, в Брюсовский, она тосковала по родным местам. Но привыкла и даже полюбила этот уголок Москвы, между улицей Герцена и Горького. В середине переулка стоит старая церковь Воскресения, ей уже более трехсот лет. А Гельцер всегда была неравнодушна к старине.

Случилось так, что Брюсовский стал вроде бы «театральным» переулком — тут живут Качаловы, Леонидов, Нежданова и Голованов, Катульская и Обухова, Федоровский и Берсенев. Всегда общительная, Екатерина Васильевна или принимает у себя друзей, или торопится на огонек к тем, с которыми прошла не один десяток лет жизни.

К Тихомирову наведываются молодые артисты балета или просто так, проведать, а чаще просят показать «Ноктюрн», или «Мазурку», или какой-нибудь еще концертный номер, из тех, что Василий Дмитриевич танцевал с Гельцер. В большой комнате, в столовой, в кресле усаживается хозяин дома. Мебель расставляется вдоль стен, и Василий Дмитриевич рассказывает, из каких па состоял «Ноктюрн». Гости тут же пробуют повторять элементы номера. Если при этом оказывается и Екатерина Васильевна, она по старой привычке и теперь проявляет нетерпение.

— Стоп, стоп! — говорит она. — Это немного не так, дорогие, надо ярче, живее!