В 3—6 вв. на характер музыки оказало влияние распространившееся в К. даосско-буддийское мировоззрение. В сочинении о цитре Цзи Кана (3 в.) понимание музыки как наивысшего выражения «дао» — сути бытия — противопоставлено доктрине Конфуция; музыка стала индивидуальной, мистической сферой, а не только общественной категорией. В 5—10 вв. в К. вместе с буддизмом пришло влияние музыкальных культур др. народов, что сказалось на расширении состава оркестра за счёт новых инструментов и на ладовой структуре музыки. Первое профессиональное произведение, дошедшее до нас в нотной записи,— пьеса для циня «Юланьпу» («Одинокая орхидея»), приписываемая Цю Мину (6 в.).
В связи с общим подъёмом культуры в период Тан (7—10 вв.) поднялся уровень музыкального образования (в 714 открылось 5 специальных музыкальных учебных заведений), были созданы первые придворные актёрские профессиональные группы, в том числе «Грушевый сад» («Лиюань»), ставшая исполнительской школой, которая объединила многих музыкантов. Крупнейшее музыкально-теоретическое сочинение — трактат «Записки о музыке» Дуань Ань-цзе — относится к 10 в.
В период Сун (10—13 вв.) возрождается в измененном виде конфуцианская теория музыки, по которой главное — непосредственная этическая действенность музыки, второстепенное — её эстетические принципы: музыкальная философия, теория. 13 в. отмечен широким развитием демократических музыкальных жанров, в том числе народного песенного искусства, тесно связанного с театром этого времени: 4-актная драма цзацзюй основанная на народных песнях Северного К. (Гуань Хань-цин написал свыше 60 пьес, используя северокитайский музыкальный фольклор); многочастная драма чуаньци строилась на народной музыке Южного К. В 15—16 вв. достигло высокого развития музыкально-театральное искусство, связанное с творчеством актёра и композитора Вэй Лян-фу.
Заключительный этап в развитии классической музыки К. относится к периоду династии Мин (14—17 вв.), когда Чжу Цзай-юй (в 16 в.) развил принцип равномерно-темперированного 12-ступенного звукоряда, завершив достижения системы люй.
С 17 в. до новейшего времени китайская музыка остаётся традиционной. Однако наблюдается тенденция к её демократизации. Для 18—19 вв. характерны европейские влияния, усилившиеся на рубеже 19— 20 вв.
После движения «4 мая» (1919) представители революционно настроенной молодёжи получают музыкальное образование в Европе, стремятся внести в музыку К. достижения музыкального искусства др. стран (среди них — Си Син-хай ). В 1932 композиторы Не Эр (автор песни «Марш добровольцев», ставшей государственным гимном КНР) и Люй Цзи организовали революционную группу музыкантов, создавших в период национально-освободительного движения против японских захватчиков популярные патриотические массовые песни.
В первые годы после образования КНР (1949) развитию музыки в К. способствовали организационные мероприятия правительства. В 1949 создана Всекитайская ассоциация литературы и искусства; в 1953 при ней был организован Союз китайских композиторов.
С конца 1950-х гг. наметился переход к созданию упрощенных, вульгаризаторских произведений. В 1-й половине 1960-х гг. и особенно в ходе «культурной революции» (2-я половина 1960-х гг.) музыка была призвана в основном иллюстрировать политические лозунги китайского руководства.
В ходе «культурной революции» прекратилось исполнение зарубежной и китайской музыки, написанной до 1966. Были разрешены к постановке лишь несколько «образцовых» пьес пекинской музыкальной драмы и балетов («образцовые», т. е. признаваемые «подлинно революционными»; «отвечающими идеям Мао Цзэ-дуна»; служащие образцом для творчества и для подражания в жизни). На основе «образцовой» пьесы «Шацзябан» создана одноименная оркестровая музыка (термин «симфония» как европейский не употребляется) для симфонического оркестра с участием китайских национальных инструментов. В концертные программы включаются арии из пекинской музыкальной драмы «Красный фонарь» в сопровождении фортепиано. Если во 2-й половине 1960-х гг. фортепьянная музыка была запрещена и рояли и пианино уничтожались, то в 1970-е гг. фортепиано вновь было допущено на концертную эстраду. Использование фортепьянной музыки разрешалось в соответствии с тезисом Мао Цзэ-дуна: «Поставить иностранное на службу китайскому». В 1970 создан фортепьянный концерт «Хуанхэ» — коллективная переработка кантаты того же названия композитора Си Син-хая. Это произведение стало исполняться только оркестром, так как текст был запрещен как не отвечающий «идеям Мао Цзэ-дуна», в нем сделаны купюры с целью уничтожения влияния русской и советской музыки, ощутимого в некоторых частях кантаты и характерного для творчества Си Син-хая в целом. Исполняются 10 песен на новые тексты, написанные в духе культа личности Мао Цзэ-дуна. В период «культурной революции» исполнение народной музыки самодеятельными и профессиональными коллективами было запрещено, певцов и инструменталистов стали привлекать к физической работе. В 1970-е гг. музыкантам было разрешено включать в репертуар официально допущенные произведения народного искусства. В 1972 издан сборник «Песни с поля боя», состоящий из песен периода «культурной революции »; эти песни исполняются повсеместно.
К началу 1970-х гг. имелись 3 консерватории — в Пекине, Тяньцзине и Шанхае; 4 музыкальных института — в Ухане (Хубэй), Шэньяне (Ляонин), Сиане (Шэньси), Чэнду (Сычуань). Эти консерватории и институты не были закрыты, однако сведений о систематическом обучении в них и выпуске студентов нет.
Лит.: Шнеерсон Г. М., Музыкальная культура Китая, М., 1952; Музыкальные инструменты Китая. Авторизованный пер. с кит. под ред. и с доп. И. З. Алендера, М., 1958; Музыкальная эстетика стран Востока, М., 1967, с. 140—245; Лисевич И. О., Древняя китайская поэзия и народная песня, М., 1969; Сорокин В. Ф., Трактат «Рассуждение о пении», в кн.: Историко-филологические исследования, М., 1967, с. 487— 492; Валицкий В., «Культурная революция» в музыке, «Советская музыка», 1970, № 8, с. 129—38.
Е. В. Виноградова, А. Н. Желоховцев.
XVI. Театр
Театральное искусство К. зародилось главным образом в народных формах песенно-танцевального творчества, в песнях и танцах светских и религиозных ритуалов, а также в форме «бай си» («сто представлений»), включавшей многие элементы цирковых жанров. В письменных памятниках 2—1-го тысячелетия до н. э. упоминаются термины «чан-ю» («поющий актёр») и «пай-ю» («шут», «комик»). Происходивший в период Хань (3 в. до н. э.—3 в. н. э.) рост городов и ремёсел оказал влияние на развитие театрального искусства. В бай си начинают вводиться сценки бытового содержания. В период Тан (7—10 вв.), характеризующийся высоким развитием культуры, большое распространение получил буддизм, повлиявший на китайскую литературу и искусство, в частности на расцвет танцевального искусства. Появляется новая сценическая песенно-танцевальная форма — дацюй. Она явилась одной из основ китайского театра, объединив музыку, пение, танец и пантомиму. Стали популярными сатирические пьески-диалоги «Игра о паньцзюне», где высмеивались действия властей, продажные чиновники и др. Появились первые амплуа: находчивый остряк —цань-цзюнь и наивный глупец — цаньгу. Представление носило импровизационный характер. В середине 8 в. при дворе танского императора Сюань-цзуна была создана театральная школа «Грушевый сад» («Лиюань»), где готовили музыкантов, танцовщиц и певиц для дворцовых представлений. Это же название получила и придворная актёрская труппа.
В 10—12 вв. происходит дальнейшее формирование театра, появляются профессиональные актёрские труппы. Одной из первых драматических форм становятся пьесы цзацзюй (смешанные представления) — комические импровизационные сценки. В 13—14 вв. театр К. достиг зрелости. В период господства монгольских завоевателей он выполнял важную общественную функцию, выражая протест против власти чужеземцев, социального произвола. К 13 в. относится расцвет драмы цзацзюй, для которой характерно деление пьесы на 4 акта, чёткость и простота композиции, напряжённость конфликта. Каждый акт строился на одной мелодии, в каждом акте — один поющий персонаж. Китайская драма развивалась по двум направлениям. Пьесы цзацзюй относятся к северной ветви театра (бэйцюй). В этом жанре писали драматурги Гуань Хань-цин («Обида Доу Э»), Ван Ши-фу («Западный флигель»), Бо Пу («Дождь в платанах») и др. Одновременно формировалась южная ветвь (наньси), представленная драматической формой чуаньци, характерной отсутствием стройности композиции, произвольностью размера пьесы и числа мелодий (в каждом акте несколько поющих персонажей). Происходило дальнейшее развитие условных средств сценической выразительности, становившихся основной эстетической формой китайского традиционного театра.
