Фиксированная точка зрения, ставшая возможной только с появлением печати, кладет конец образу как пластическому организму
Айвинз совершенно прав, когда указывает здесь на взаимодействие множества факторов. Однако социальные последствия внедрения печатной технологии удерживают нас от того, чтобы говорить о взаимодействии и, так сказать, «формальной» каузальности применительно к нашей как внутренней, так и внешней жизни. Печать сама возможна в силу статического разделения функций и в свою очередь формирует ментальность, которая постепенно отказывается видеть действительность, кроме как через призму специализации. Как пишет Дьердь Кепеш в книге «Язык видения» (р.200):
Литературное подражание природе, привязанное к фиксированной точке наблюдения, убило образ как пластический организм… Нерепрезентативное искусство прояснило структурные законы пластического образа. Оно восстановило образ в его первоначальной роли как динамический опыт, основанный на свойствах чувств и их пластической организации. Но оно оставило за бортом смысловые моменты визуальных отношений.
Иными словами, в конце пятнадцатого века роль главной организующей силы художественного мышления стала переходить к эксплицитному визуальному связыванию компонентов как вербального, так и невербального произведения. Кепеш приурочивает это эксплицитное визуальное связывание к «литературе» и усматривает в нем непосредственное проявление распада взаимодействия различных свойств всех чувств. Он добавляет (р.200):
Образ стал «очищенным». Однако это очищение как бы забыло о том, что искажение и дезинтеграция образа как пластического опыта были обусловлены не репрезентацией смысловых моментов как таковых, а скорее господствующим понятием репрезентации, понятием статическим, ограниченным и, следовательно, противоречащим динамической пластической природе визуального опыта. Структура значения базировалась на том же представлении, которое породило фиксированную точку зрения в пространственной репрезентации, линейной перспективе и изображении штриховкой.
Непроизвольный и подсознательный характер этой частной, или «фиксированной, точки зрения» зависит от изоляции визуального фактора в опыте.[124] Именно эта «фиксированная точка зрения» лежала в основе триумфального, но в чем-то разрушительного шествия Гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять широко распространенные недоразумения, связанные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность — инертную и однородную среду. Кепеш поясняет (р.96):
Художники раннего средневековья часто по многу раз повторяли главный образ на одной и той же картине. Это делалось с целью представить все возможные отношения, в которые он был включен, а это можно было сделать только посредством одновременного изображения различных действий. Именно эта связность значения, а не механическая логика геометрической оптики и составляет важнейшую задачу репрезентации.
Мы подходим к величайшему парадоксу Гутенберговой эпохи, который состоит в том, что ее кажущийся активизм является в прямом смысле слова кинематографическим. В его основе — последовательный ряд статических снимков, или «фиксированных точек зрения», сделанных в однородной среде. Гомогенизация людей и материалов составит суть программы Гутенберговой эпохи, а также источник благосостояния и силы, неведомой никакой другой эпохе и технологии.
Естественная магия камеры-обскуры предвосхитила Голливуд в превращении зрелища окружающего мира в потребительский товар, упакованный в рамку
Обратимся к такому знаменитому изобретению и виду развлечения эпохи Возрождения, как camera obscura, которое имеет прямое отношение к визуальной переориентации опыта. Эрик Барнув в книге «Массовая коммуникация» (р.13, 14) дает замечательное краткое описание этого, так сказать, аттракциона:
В те дни, когда Германия дивилась Библии, отпечатанной Иоганном Гутенбергом, другое изобретение приковало к себе всеобщий интерес в Италии. Оно казалось игрушкой, которая поначалу не имела никакого видимого отношения к распространению информации. Это приспособление было описано в неопубликованных заметках Леонардо да Винчи. Если в солнечный день затемнить комнату, оставив лишь крошечное отверстие с одной стороны, то на противоположной стене или другой поверхности появятся образы внешнего мира: дерево, человек, проезжающая карета.
Принцип действия был подробно описан в книге Джованни Батиста делла Порта «Естественная магия», опубликованной в 1558 г. А еще через несколько лет обнаружилось, что линза, вставленная в отверстие, делает образ более отчетливым.
Группа людей в затемненной комнате, наблюдающая за образами на стене, отбрасываемыми благодаря прорезывающему тьму лучику света, была, вероятно, похожа на группу кинозрителей. Правда, существовало одно отличие — образы были перевернуты вверх ногами. Вскоре вместо комнаты стали использовать ящик со вставленной с одной стороны линзой, а с помощью зеркал образ отбрасывался на стеклянный экран, вследствие чего изображение снова переворачивалось с головы на ноги.
Этот ящик, который по-прежнему ассоциировался с комнатой, получил название «темная комната», или «саmera obscura». Эту камеру можно было направить на пейзаж, улицу, сад. В этом случае люди, наблюдающие за движущимися в ящике образами, весьма напоминают телезрителей. Приспособление стали использовать разного рода маги для мистификаций, а также для того, чтобы просто вызвать изумление. Оно стало развлечением для состоятельных людей по всей Европе.
К началу семнадцатого века художники во многих странах использовали камеру-обскуру для решения проблем с перспективой. Некоторые даже полагали, что гораздо легче скопировать готовый двухмерный образ камеры-обскуры, чем возиться с трехмерной реальностью. Следующий шаг напрашивался сам собой. Можно ли сохранить образ, чтобы сэкономить, таким образом, даже на работе художника? Эта идея витала в воздухе на протяжении двух столетий, дожидаясь прогресса в химической науке и… спроса.
Томас Мор предлагает проект моста через бурную реку схоластической философии
Поскольку мы дошли до границы между рукописным миром и миром книгопечатания, уместным будет сравнить ряд важнейших черт этих двух культур. Наблюдения за эпохой рукописного письма помогут нам глубже разобраться в эпохе Гутенберга. Для начала обратимся к известному месту из книги Томаса Мора «Утопия»:
Он сказал: «Это то самое, что я говорил: у государей нет места для философии». — «Конечно, — говорю я, — это правильно; не для той схоластической философии, которая полагает, что все, что угодно, подходит, где угодно. Но есть и другая философия, более пригодная для гражданина; она знает свое поприще и, приноравливаясь к нему, искусно и пристойно ведет свои роли в той пьесе, которая у нее в руках.[125]
Мор, который писал эти слова в 1516 г., хорошо понимал, что средневековый схоластический диалог, носивший устный и разговорный характер, был совершенно непригоден для решения новых проблем крупных централизованных государств. На смену ему должен прийти новый способ обработки информации — «искусный и пристойный». Ибо схоластическому методу была присуща симультанность и мозаичность, он был нацелен одновременно на множество аспектов и уровней значения. В новую эпоху линейности он стал бесполезным. Недавно вышедшая книга отца Онга «Рамус: метод и упадок диалога» всецело посвящена довольно темной проблеме, получившей теперь блестящее разъяснение. Его исследование трансформации поздней схоластики в визуальный «метод» в дальнейшем окажет нам немалую помощь в понимании конфигурации событий галактики Гутенберга. Во второй книге «Утопии» Мор также демонстрирует ясное понимание процесса гомогенизации, переживаемого поздней схоластикой в его время. Он с удовлетворением отмечает старомодность утопийцев: «Впрочем, насколько они во всем почти равны жившим в старину, настолько далеко они не могут сравниться с изобретениями новых диалектиков. Ибо они не изобрели ни одного-единственного, проницательнейшим образом продуманного правила об ограничениях, расширениях и подстановках, которые повсюду здесь учат дети в "Малой логике"».[126]
