Ця беззахисність інакшості не шукає для себе граничних ситуацій — вона живе гранично, і таке життя безумовно межує зі смертю, святістю або в кращому (?!) випадку — з божевіллям і каліцтвом. Багато персонажів епічної лірики Герасим'юка є персонажами «трагедійного чуття життя» (Мігель де Унамуно) — божевільна жінка, якій вибухом відірвало руку, — вона носила передачі до криївки свого коханого-повстанця; повстанець, утоплений «істребками» в нечистотах; божевільний правдомовець і правдовчитель Дмитро з Кутів; мученики визвольних змагань; старі, беззахисні праведники-гуцули, яких, до того ж, із кожним роком стає все менше; прокажені, п'яні жебраки та юродиві, які б'ються між собою після храмового свята Іллі тощо. Для зурочених телевізійним більмом сучасників поета це, щонайбільше, така ж екзотика, як і кастровані чеченцями російські солдати або зґвалтовані й закатовані російськими солдатами чеченські дівчатка, услід за чим піде заспокійлива «картинка» з Карпатами, прогнозом погоди та рекламою. Для надвразливого лірика Герасим'юка знищення українських повстанців наприкінці 40—50-х, апокаліптичний суд дванадцятьох сивих суддів — однаково сучасна реальність, синхронна символічна межа больового порога трагедійної чуттєвості, де рівно нестерпного болю завдають як прийдешні та сьогочасні, так і минулі події буття в людині, — ба навіть крижана вода далекого хрещення обпікає досі, бо мить народження та мить гостро відчутої неможливості жити далі в отакому — одна й та сама мить:
Проте ця вразлива беззахисність інакшості має й інший вимір — загострене сприйняття краси, яке також межує з найвищими смислами та мукою. Мабуть, найпоказовішим у цьому плані є вірш «Тридцятий черешневий цвіт», у якому біловолоса дівчинка в білій сорочці ховається на сніжно-білій квітучій черешні, і важко сказати однозначно, чи ця гайдеґґерівська не-прихованість білого на білому так само створена поетом для захисту істини, — чи для її проявлення. Милування квітучою Сестрою Черешнею, до болю синкретичне споглядання її всім собою, до екстазу прочуте освячення через черешню — один із наскрізних образів Герасим'юкової поетики («На ту стаєнку вийшов я вночі…», «Я вижив тут, і я тобі віддам…», «Святили паску черешневим цвітом…» тощо), — але й більше, ніж образ. Невичерпна тиша, у якій збувається сполох захоплення красою, є первісною позамовністю самої мови та джерелом її світла. Ось у таких ситуаціях найдошкульніше відчуваєш малопридатність усталених зворотів і фразеологізмів — бо мається на увазі не «захоплення» як оволодіння чимось або опанованість кимось; ідеться про екстатичний вихід у Sacrum Regnum, де буденні загалом речі та істоти — черешня, скажімо, — набувають сакральних і містичних властивостей, здатних освячувати. Це сюжет, який можна описати лише непрямим чином, натяком, показати, а не пояснити. Зацікавлених цим філософським аспектом Герасим'юкової поетики хотілося би відіслати до невеличкої праці Мартіна Гайдеґґера «Із діалогу про мову. Між японцем і запитувачем», — якраз там добре зображено труднощі перекладу та інтерпретації японського слова «кото ба», яке означає мову і, зокрема, пелюстки черешневого цвіту. Для тих, хто не має часу й потреби приєднуватися до бесіди німецького філософа-слідопита, можна сказати інше, хоча навряд чи зрозуміліше: Герасим'юкова квітуча черешня означає мову, яка в середині нас, тобто Sacrum Regnum, Царство Боже, — саме тому вона спроможна освячувати:
Але ця черешня не тільки означає мову, а і є нею, символом, який указує на самого себе, — і в цій невимовній мові захована безмовна, але не безсловесна дівчинка:
Остаточно просте пояснення полягає, здавалося б, у тому, що тут ідеться про дівчинку — майбутню матір поета, — яка заховалася від облави на квітучій черешні, і ось тепер, коли поетові вже тридцять років, він згадує цю історію. Чи справді просте таке пояснення? Адже якщо дівчинка — майбутня поетова мати, тоді в певному розумінні вона є також матір'ю ось цього вірша «Тридцятий черешневий цвіт», який ми читаємо, матір'ю цих слів, цієї мови, мовоматір'ю. Бачиться, простих і однозначних тлумачень нам не знайти; і поет відверто признається:
Схвалюючи й виправдовуючи незримість майбутньої матері слова, поет цим самим схваленням визнає, відтак, власне буття благом; але це ось-тут-буття акцептується у вірші, який завдячує своїм збереженим існуванням не лише поетові, а й захованій у черешневих вітах дівчинці, — саме в такому герменевтично-історичному колі розуміння розгортається втілення світлоносної вічності незримості:
Саме так здійснюється життя в слові — і буття ним. Без цього вірша, якого начебто ще й нема для юної дівчинки, і який водночас уже є та буде разом із нею навіки, бо його через кілька десятків літ напише майбутній син цієї дівчинки, — отже, без цього вірша не відбулося би істотного прирощення буття — як не відбулося би його й без нашої читацької рецепції та інтерпретації. А тому — ще в одному певному розумінні — ця Герасим'юкова дівчинка є матір'ю кожного із читачів цих віршів, Дівою-Матір'ю:
Усе це дуже серйозні речі, для глибшого розмислювання яких бракує, на жаль, місця. Незримість і незбагненність явленої дівчинки-істини, світло тіней померлих, «і в мені — немовби світло первісне» — усе це мовні концепти містичного світобачення, яке, знову ж таки, вперто уникає прямої мови, ховаючись від неї в загадковій недомовленості, обірваності на півслові, у контрастному протиставленні опозицій чорного та білого: «Молоко у темряві іще хитається», у безмежно довгому, власне позачасовому спогляданні цього коливання або в усуненні сподіваного елементу логічного ряду. Все це сповнює поезію Герасим'юка віщою темрявою сакральних текстів, робить її важкою, або, якщо можна так сказати, не-одразу-прочитуваною та врешті неприступною у своїй серйозності для профанів пласкої віртуальності.
Якраз серйозність є ще однією характерною рисою, яка істотно вирізняє Герасим'юків голос на загалом іронічному та блазенському квазіюродстві вісімдесятих років. Це не штивна й понура відсутність гумору, а серйозність, нерозривно пов'язана з гуцульським розумінням сміху як обов'язкового супутника смерті, власне як один із виявів смерті в житті:
