Война принесла новые роли, новую тематику. Он играет защитников страны в «Морском батальоне», «Небе Москвы» и «Непобедимых». Однако работы эти не стали откровением в актерской биографии Алейникова. Хоть картину «Небо Москвы» ставил сам Юлий Яковлевич Райзман — большой специалист по созданию в своих фильмах экранных характеров.

После окончания войны ролей у Петра Мартыновича поубавилось. Причин здесь несколько: малокартинье, алкогольная недисциплинированность актера, а главное, тот человеческий тип, который ярко и талантливо создавал на экране актер. Иронист и балагур, несерьезно относящийся к происходящему, в современности казался ненужным начальственным цензорам, мог послужить плохим экранным примером.

Но когда режиссер Л. Арнштам снял Алейникова в роли Пушкина в картине «Глинка», зритель не принял эксперимента — в зале стоял хохот, несмотря на то что актер очень верно существовал в образе персонажа. Публика ждала привычных проявлений своего любимца и видела в этих съемках анекдот.

Актер вынужден был в основном концертировать: играл сцену в пивной из первой серии «Большой жизни» со случайными партнерами (вторая серия в то время покоилась на полке, и поделом — уж больно примитивными выглядели в ней все персонажи, включая и персонаж Алейникова). Читал Петр Мартынович с эстрады и «Ленин и печник». Приезжая в какой-нибудь клуб, артист въедливо спрашивал:

— Какая здесь аудитория?

— Рабочие.

— Ну, — говорил он после раздумья, — тогда я прочту «Ленин и печник».

В другом клубе на его вопрос о составе аудитории отвечали:

— У нас — студенты.

Решение после глубокой паузы было тем же:

— Ну, тогда я прочту «Ленин и печник»

Он мастерски создавал иллюзию сиюминутного выбора репертуара, имея в «багажнике» всего один концертный номер (очевидно, память больше не держала).

В прежние времена фильмы не старели — они шли на экранах бесконечно — и популярность актера держалась. У Алейникова появились стереотипы общения с незнакомыми людьми, узнававшими его. Помню, как увидел актера в пивной на площади Восстания, где он жил в высотном сталинском доме. Он, почувствовав мой изучающий взгляд, обернулся и спросил:

— А ты как здесь?

Хотя до этого не видел меня ни разу.

Режиссер Луков, поддерживающий актеров своей юности (а «Большая жизнь» была одним из ярких взлетов режиссера), пригласил меня — ассистента — и сказал: «Заходил Петя Алейников, просил занять его в картине. Он после операции — удалили легкое... Вызови его, попробуй на роль отца нашей героини».

Я выполнил указание шефа, но грим для фильма «Цена человека» не получился: как ни старались гримеры, перед нами представал не отец героини, а состарившийся худой, сморщенный паренек. Роль — не случилась.

После закрытой в производстве (из-за моего недовольства работой маститого оператора Яковлева, утратившего с возрастом львиную долю навыков) картины «Отцовский пиджак» ставить мне на «Мосфильме» не давали. Выйти из этого тупика помог мой отец: он обратился за помощью к зампреду Совета министров Д. Полянскому, с которым познакомился на одном из «кукурузных обедов», куда приглашали писателей в те времена, когда считалось необходимым пропагандировать кукурузу. Папа позвонил помощнику, был принят Полянским и рассказал о несправедливости, случившейся со мной на студии. На мое везение, зампред видел по телевизору короткометражку «Ожидания», и все мгновенно решилось. Последовало указание председателю Госкино Романову, а далее — все «табу» на меня снимались по инстанциям. Но пока отец, Георгий Марягин, дозревал до своего поступка, сын, Л. Марягин, ходил в безработных, и директор 1-го творческого объединения, тот же К.И. Ширяев, что в свое время взял меня в телеобъединение, предложил помочь Григорию Васильевичу Александрову, приступившему в то время к восстановлению картины «Октябрь».

Александров — соратник и сорежиссер Эйзенштейна, постановщик «Веселых ребят», «Волги-Волги», «Цирка», — интересно поработать рядом!

И вот я в кабинете Александрова на студии. Григорий Васильевич разглаживает мощные седые брови, открывает кейс-атташе (большая редкость по тем временам), извлекает термос с кофе, галеты, сигары и, отпивая из раскладного стаканчика, объясняет мне первый этап работы:

— У меня восемь копий «Октября», я собрал их, объехав все фильмотеки мира, чтобы восстановить первоначальный вариант фильма. Ваша, Леня, задача — отсмотреть их и отметить все кадры, недостающие в советском варианте.

Потянулись километровые просмотры, в результате которых выяснилось, что госфильмофондовский вариант самый полный, о чем я с растерянностью доложил Александрову. Мне казалось, что он будет очень недоволен результатом моих изысканий, но Григорий Васильевич затянулся неизменной сигарой и легко резюмировал:

— Тем лучше. Значит, мы теперь полностью уверены, что располагаем всем материалом фильма «Октябрь».

— Как материалом? — вырвалось у меня.

— Материалом, — подтвердил Александров и вытащил из кейса два желтых кодаковских конверта из-под фотобумаги. — Вот здесь записи Эйзенштейна о том, какой должна быть картина при доработке. Мы кончали «Октябрь» в спешке, к юбилею, и многое не успели сделать. Разве вы не заметили повторы кадров, дубли, поставленные в картину?

Я сделал вид, что заметил, не смея признаться в собственной поверхностности.

— Изучите записки и вместе с Эсфирь Вениаминовной, — так звали монтажера, — устраните длинноты.

Тут уж я не смог «сделать вид». Представляю себе, как выглядело мое лицо со стороны.

— Я?!

— Да. Вы. Я вам доверяю. — И Григорий Васильевич вручил мне конверты.

Записки носили самый общий характер, и нужно было иметь огромное нахальство, чтобы уродовать на их основании фильм. Мои размышления у монтажного стола вместе с Эсфирь Тобак ни к чему не привели. Она работала с самим Эйзенштейном, считала все, что тот делал, каноническим и любое, самое осторожное предложение встречала в штыки. Тогда на выручку пришел сам Александров.

— «Октябрь» не влезает в длину современного киносеанса, нужно убрать 20 минут, — с обезоруживающей простотой сказал он, — лучше от начала, там, где у нас очень подробная экспозиция.

То, что вызывало священный трепет у меня, не представляло сложности для Григория Васильевича. Он попросил поставить сзади в монтажной персональный письменный стол с городским телефоном и в перерывах между часовыми разговорами с ЦК, Академией общественных наук, Комитетом борьбы за мир, с консультантами из разведки (по будущей картине «Скворец и Лира») и еще бог знает с кем (выяснилось, что кроме «Мосфильма» он работал еще в пяти учреждениях) приказывал:

— Отрежьте вот этот план. А теперь начало этого... — не обращая внимания на оханье монтажера.

Таким образом, не садясь за монтажный стол, он сократил лишние минуты главным образом за счет длительности множества кадров. Дальше в дело должен был войти Шостакович. Но не сам великий композитор, а музыковед Холодилин, которому было доверено из готовых произведений композитора сделать композицию. Ну, естественно, тема Временного правительства легла под музыкальную тему «Понапрасну, Ванька, ходишь, понапрасну слезы льешь...». Что же касается революционного напора и драматических затиший, то тут творчество композитора давало поистине безграничный материал. И все же одна тема фильма не укладывалась в музыку Шостаковича: тема Дикой дивизии. На экране возле теплушек, до того как поддаться агитации большевиков, остервенело плясали лезгинку джигиты в папахах.

Ни один оркестр в Москве не мог воспроизвести колорит этих плясок, кроме... кроме оркестра ресторана «Арагви». Пришлось погрузить музыкантов с их электроплитками и бубнами в автобус и высадить уже перед студией звукозаписи «Мосфильма». Музыканты подключили свои электроплитки, подсушили отсыревшие бубны и дружно вдарили под экранное изображение.

Александров был доволен. Он дымил сигарой и улыбался: