Не случайно практика Соколова, соответствующая переходу русской литературы от модернистской эпохи к постмодернистской, была оценена как актуальная при появлении романа «Школа для дураков» в конце 1970-х годов, так как этот роман и был интерпретирован как завершение предыдущей эпохи и потенциальное открытие будущей; в то время как роман «Между собакой и волком», появившийся в первой половине, и «Палисандрия», появившаяся во второй половине 1980-х, оказались архаическими по сравнению с практикой концептуалистов, сознательно пожертвовавших пластикой во имя чистоты стратегии.

Практику Соколова, где движение вперед перемежается постоянными возвращениями назад, парадоксальным образом выразил Зорин, проанализировав звук точильного колеса в романе «Между собакой и волком». «Не случайно точильное колесо героя в самом начале книги разваливается, принимая на полу очертания буквы „ж“, напоминающие и о звуке, издаваемом этим колесом при работе, и о траектории повествования, узорные петли которого уже не разрывают ход времени, но выражают его.

Тем же маршрутом должен следовать и читатель, вынужденный, если он хочет понять, что же все-таки произошло в книге, постоянно возвращаться назад, к уже пройденному. При этом перспектива событий, открывающаяся из каждой точки текста, непрерывно смещается по мере изменения ракурса. Такой оптический эффект очевидным образом передает атмосферу книги, само название которой, происходящее от привитой русскому языку Пушкиным французской поговорки, означает время сумерек» (Зорин 1989b: 252).

Время сумерек — это переход от 1970-х к 1980-м, когда многие приемы бестенденциозной прозы — скажем, репрезентация пространства абсурда в виде пародийного потока сознания — параллельно с Соколовым, а подчас раньше и радикальнее его использовали и другие, например Борис Кудряков²⁷⁶, оставшиеся, однако, в тени реализованной Соколовым стратегии. И не только потому, что были не в состоянии использовать символический капитал западного успеха, позволивший Соколову в постперестроечный период добиться успеха в России. Сравнение практик Соколова и Кудрякова позволяет понять, как радикализация стратегии может препятствовать легитимизации ее при отсутствии в культуре институций, настроенных на признание ценности инновационных импульсов.

Подзаголовок к прозе Кудрякова, появившейся уже в конце 1960-х — начале 1970-х годов, и в частности, к одному из самых ранних рассказов «Ладья темных странствий», мог бы звучать как путешествие за границу антропологических пределов. Антропологические границы являются главным объектом исследования Кудрякова, а интонация, возникающая из потока авторской речи, может быть интерпретирована как воспоминания рассказчика о жизни, которой он уже не причастен, так как находится «не по сю, а по ту» сторону этих границ. Это не металитературный переход за границу искусства для исследования «изображения изображений», а чисто концептуальная задача: выявить антропологическую ущербность человека, описав его таким, каким он представляется со стороны небытия. Река забвения Лета, материализованная в романе «Школа для дураков» в образе реальной реки, у Кудрякова превращается в антропологический предел, перейдя который, рассказчик вспоминает не столько о былом, сколько о процессе антропогенеза.

«Однажды я пытался вернуться. Может быть, продвинувшись по подушке, я заполз и в свою крепость? Начал путь, изнурительные поиски привели к краю кроватки. Последовал укол. В голо-ву проникла едкая жидкость. Стальная мудрая игла. Попытки повторялись… Абсолютная тьма, — кто-нибудь ее знает, — не отнимала у предметов свой цвет. Все они были сплошь меняющиеся, пересекающиеся линии, безмолвные раньше и после, до меня» (Кудряков 1990: 106).

Рассказ симптоматичен для бестенденциозной литературы, так как в нем репрезентированы почти все характерные для нее черты: герой обделен инструментом логического мышления; в момент, когда он пересек невидимую границу, его поражает бесчувствие; и когда он пытается «реанимировать тишину памяти», единственное, что не отказывается ему служить проводником в покинутый мир, — это поток слов (один из наиболее употребляемых приемов): художественная стилизация сознания.

В этом потоке слов эксцентричное авторское слово перемешивается с чужим, принципиально «массовым» словом. Поговорки, ходячие выражения, распространенные штампы, сдвинутые относительно оси привычных значений («на всякого мудреца довольно семи грамм свинца», «время гаечно-аграрных романов — проливной дождь, преимущественно без осадков»), — это зоны работы с властным дискурсом и примеры деконструкции массового сознания, эксплуатирующей энергию разочарования в процессе антропогенеза.

«Мир не изменился, — в момент очередного просветления говорит рассказчик, — не стал чище, но несомненно он стал пронзительнее, ибо с последним свидетелем ушло время». Мы уже отмечали свойственное бестенденциозной прозе стремление освободиться от утопии истории, зафиксировав независимость от времени. Течение времени ничего не меняет, значит, движение и история бессмысленны. Но Кудрякова интересует не история человечества и движение, тяготение к той или иной утопии, а история человека и движение в сторону преодоления им антропологических пределов. Совершенно очевидно, что повествователь у Кудрякова вспоминает не свою собственную, некогда им прожитую жизнь, а жизнь вообще, конечно, спрессованную и обобщенную советским опытом, что позволяет ему не только перебирать позвонки основных человеческих ценностей в поисках зон, свободных от симулятивной идеологии, но интерпретировать эти ценности как антропологические границы. Соколов находит такие зоны, что делает его дискурс более приемлемым для традиционного истолкования и обмена на инвестиции внимания со стороны массового читателя, Кудряков — нет, так утолить антропологическую тоску сложнее, нежели социальный или метафизический протест. Тщетно пытается его повествователь понять, что заставляло его так мучиться там, в земном пределе, — и не понимает. Прокручивает наиболее критические в экзистенциальном плане моменты существования, но все лунки (вакансии) оказываются пусты. Весьма характерна та «подходящая цена», которую он находит для девальвированной жизни: цена ей не грош, а стакан воды, вернее, «портрет» этого стакана (уже известное «изображение изображения», заставляющее вспомнить рентгеновский снимок из кармана героя «Волшебной горы» Томаса Манна). «Задумывался ли ты: сколько стоит стакан воды? Нет, не в походе, не в безводных краях. Последний стакан, предпоследний; стакан, который тебе принесут. Да, и над этим — да! Если до сорока лет не женишься, ты обречен на связь с кастеляншей или на конкубинат с матерью-одиночкой, имеющей троих короедов и способной терпеть полумужа лишь потому, что ты забиваешь гвоздь и меняешь половицу <…> Да, тебе придется закрывать глаза на диспропорцию голени, на волосатые уши, на каноническую глупость, на домашний шпионаж, на крики: ты меня не любишь! на ревы: мало работаешь! И все это ради стакана воды, который тебе могут принести на старости лет в постель, а могут еще и подумать» (Кудряков 1990: 104). Не конкретный общественный или социальный порядок (как это происходит в тенденциозной литературе) — антропологические константы отвергаются повествователем, который одушевляет то одно, то другое проявление себя. Все, к чему прикасается рассказчик за стеклянной стеной, разваливается прямо на глазах. «В дни чугунной депрессии, в дни безрадостные (а радостных, как оказалось, не будет), в дни отчужденности, тупости, смятения, в дни мучительные, тяжелые — в такие дни ты приходил на кладбище и наблюдал сцены похорон. Это отшибало чувство пустоты, ты остро ощущал, что наполнен кровью и радовался холоду, теплу, дождю. „Чужая смерть животворна“. Ты возвращался домой с освеженными ощущениями не то что жизнерадостности, но — свободы, силы, надежды. Мертвые не потеют» (Кудряков 1990: 104).

Жизнь представлена в разнообразных образах смерти, так как смерть, тяга к смерти, к разрушению (ибо смерть — реальный способ преодолеть антропологическую ограниченность, в том числе и на уровне повествовательной структуры) реализуются с последовательным радикализмом, а уход из мира описывается и многократно, и неутомимо, как будто это поиск ключа, способного открыть заветную дверь, за которой повествователя ждет долгожданная метаморфоза²⁷⁷.