Одновременно стали набирать силу два противонаправленных процесса: 1) ускоренная трансляция соц-артовской деконструкции на ранее вполне традиционные практики, не замечавшие (или не придававшие значения) падающей радикальности и инновационности приемов десакрализации, и 2) попытки обрести утраченную радикальность за счет переориентации на работу с новой сакральностью или изменением отношения к старой.

На волне раздражения по отношению к соц-арту как к ерничеству появилось ощущение «нового прилива интереса к различным гуманитарным проектам, связанным с культурой соцреализма, в которых раскрывалась бы не его пародибельность, а его дискурсивная чистота»⁵⁸⁶. Либеральной интерпретации соцреализма как неискусства (а пропаганды и идеологии) было противопоставлено утверждение соцреализма как самоценного и уникального периода русской культуры. «Авангардисты перешли вместо критического противопоставления себя своему материалу — к демонстративному погружению в любовь к нему и ностальгическое удержание его при жизни. Владимир Сорокин и Андрей Монастырский ударились (хотя и не без иронии) в православную мистику, смешанную с благоговением перед ВДНХ; Илья Кабаков стал строить из обломков советского быта гигантские „ностальгические конструкции“; богема дружно затянула советскую песенную классику и уселась смотреть „Строгого юношу“, переживая экстаз слияния с большинством. Волна поднялась и накрыла всю страну. После 1993 года языком желания, ностальгии и реставрации заговорила и сама власть: Москва как пространство реализованной мечты, где кончается история и наступает вечный эрос в золотых огнях витрин и под лозунгом „Все у нас получится“» (Деготь 1999: 7). Операция деконструкции замещалась, или ей предшествовали инвестиции ностальгии в пре-текст, правило обмена и присвоения символического капитала нарушалось — автор-постмодернист одновременно и наделял объект символическим капиталом, и использовал его.

Другой моделью преодоления процесса убывания энергии власти у некогда сакральных советских объектов стала отчетливая демонизация самой процедуры деконструкции. Это тут же получило теоретическое обоснование в виде утверждения того, что художники и поэты предыдущих веков якобы недооценивали силу и природу зла, и только современные художники теперь в состоянии ее различить и исследовать. Уже цитированное утверждение Гройса о том, что только самые разрушительные, демонические, агрессивные тексты культуры охотно ею принимаются, а никакие «положительные», благонамеренные, конформные тексты не могут иметь в ней настоящего успеха, достаточно точно зафиксировало переключение интереса на новые объекты страха. Сакральное заменялось ужасным или банальным, но без пафоса осуждения и дискредитации, а, напротив, в виде единственно возможных и истинных культурных ценностей. Сакральное не было забыто, разрушившись, оно просто трансформировалось сначала в банальное, а затем — в демоническое⁵⁸⁷.

Еще одной стратегией выхода из кризиса постмодернистского дискурса стало смещение поля актуального искусства в пространство массовой литературы. Отсутствие автономности поля российской культуры и непризнание общественной ценности как радикального авангарда, так и поп-сферы создали условия для корреляции между двумя репрессированными субполями. И в ситуации уменьшения доли символического капитала, функционирующего в области применения наиболее радикальных постмодернистских практик, возникла возможность использования институций массовой литературы для присвоения экономического и символического капитала, функционирующего в ней. Для этого произведение должно было пройти операцию двойного кодирования, описанную в свое время Лесли Филлером⁵⁸⁸. Текст должен был быть доступен для интерпретации его как произведения постмодернизма, в то время как массовый читатель видел в нем развлекательное и сюжетное повествование. Как заметил по поводу нового явления В. Курицын, такое произведение должно было быть признано и «людьми как бы высокой литературы», и одновременно пользоваться большой популярностью, то есть иметь «серьезные тиражи». Этой тенденции в разной степени отвечала проза Егора Радова, Б. Акунина, Александра Берникова, Данилы Давыдова, Александра Иванченко, Владимира Тучкова, Михаила Бутова и Владимира Шарова и др⁵⁸⁹. Но, пожалуй, наиболее актуальную стратегию использования границы с массовой культурой и присвоения символического капитала, аккумулированного соответствующими институциями, осуществили Виктор Пелевин и Тимур Кибиров, так как им удалось адаптировать приемы, которые идентифицировались как наиболее радикальные приемы постмодернизма для значительно более широкой и массовой аудитории⁵⁹⁰. Их успех и состоит в редукции постмодернистского дискурса для тех референтных групп, которые постмодернизм в его, так сказать, чистом виде не приемлют.

Мы уже разбирали отличие интертекстуальных стратегий усложнения (aemulatio) и упрощения (reductio), когда при усложнении пре-текста совершается попытка превзойти оригинал и порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником, в то время как интертекстуальное упрощение стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, и используется так, чтобы пародийно скомпрометировать художественную систему пре-текстов и предстать в виде более или менее позитивной ценности⁵⁹¹.

⁵⁸⁹ Под влиянием сужения поля «высокой литературы» и потери им легитимной власти, а также по мере возрастания роли массовой культуры «у многих молодых писателей наблюдается тяга сочинять жестко-жанровые вещи, написанные в четкой стилистике, — рассказы под Эдгара По или психологические детективы <…> С другой стороны, наблюдается удивительная тяга к повествовательности, к фантастическим сюжетам» (см. подробнее: Курицын 1996). Иначе говоря, аккумуляция власти массовой культурой заставляет «молодых писателей» встраивать свои стратегии в поле масскультуры (и использовать соответствующие приемы) в поисках более легитимного статуса.

Тематическое и контекстуальное сходство практик Кибирова и Пригова, Пелевина и Сорокина только подчеркивает как принципиально иной функциональный смысл многих приемов, по-разно-му применяемых старшими и младшими постмодернистами, так и разницу в структуре пре-текста, подвергаемого редукционистскому упрощению. Кибиров, в отличие от Пригова, деконструирует не только текст соцреализма, но и Пригова, точно так же как Пелевин деконструирует Сорокина, присваивая себе власть и поля массовой культуры, и зон функционирования радикальных практик. Деконструкция деконструкции оборачивается появлением ряда позитивных ценностей, в том числе положительной идеологии, которая и образует тот культурный и символический капитал, что присваивает себе массовый читатель, интерпретируя текст, оснащенный приемами, репрезентирующими постмодернистскую практику, как текст идеологический. Что и позволяет объявлять постмодернизм преодоленным.

Так, по мнению С. Корнева, Пелевин на самом деле не постмодернист, а «самый настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого или Чернышевского. Русский классический писатель-идеолог — это человек, который ухитряется выпускать вполне читабельную и завлекательную литературную продукцию и при этом быть идеологом, т. е. завзятым проповедником и моралистом — социальным или религиозным. И не просто идеологом, а навязчивым, беспросветным идеологом, который буквально каждой своей строчкой настойчиво и откровенно вдалбливает в читательскую голову одну и ту же морально-метафизическую теорию» (Корнев 1997: 244–245).