Отрицается Гройсом и специфическая ценность искусства, то есть то, что не может быть интерпретировано как процедура переоценки ценностей, вызванная внесением ненормативного элемента в поле традиционной культуры. Не произведение искусства, а вызываемая им перегруппировка ценностей легитимируется и приобретает статус инновационного жеста. Причем сам ненормативный, профанный элемент не становится при этом культурным, «писсуары вообще» после дюшановской манифестации не идентифицируются как предметы культуры, да и сама граница между культурой и профанным миром не меняется от того, что писсуар пересек ее: меняются только наши представления об искусстве как таковом, а призмой взгляда и служит указанный акт ready-made. Этот процесс приобретения статуса инновационности, по замечанию исследователя, может быть применен в «европейской литературе и других видах искусства», поскольку «описанный механизм инновации может рассматриваться как движущий европейской культурой в целом» (Гройс 1993: 168).

Желая радикализировать и максимально расширить поле действия описанного им механизма, Гройс приводит два примера, которые, по его мнению, также могут быть объяснены с помощью стратегии ready-made. Разбирая сложную ситуацию не только «входа» в культуру, но и «выхода» из нее, он рассматривает христианское пустынничество как один из вариантов ready-made. Пустынник уходит в пустыню от культуры и ее памятников в «наиболее для того времени профанную среду». Там он «пользуется элементарной утварью, питается самым простым образом и редко оставляет о своей жизни какие-либо письменные или художественные памятники»⁵⁵⁴. Однако к концу его жизни (или чаще — после смерти) «это пустынное место начинает привлекать к себе людей», становится местом поклонения, подчас вокруг пещеры, где жил пустынник, впоследствии строятся роскошные церкви, которые «покрываются росписями и украшаются различными дарами». «Но наибольшей ценностью продолжают все же являться мощи святого и немногие совершенно простые и обыденные вещи, которыми он пользовался, — если угодно, реди-мейд его святой жизни» (Гройс 1993: 193). Далее исследователь уточняет, что эти вещи не обладают оригинальной или культурной формой, но сама профанность, ставшая высшей культурной ценностью, делает их новыми и ценными для культуры.

Этот пример (хотя он, конечно, не единственный) наиболее ярко демонстрирует претензии на глобализацию предложенной Гройсом теории инновации. Нам предлагается поверить в тождественность жеста Дюшана, переворачивающего писсуар, и пустынника, который «своей святой жизнью» (это определение Гройса. — М. Б.) совершает то же самое: превращает неоригинальный, профанный предмет в «культурную ценность». В соответствии с совершенно осознанным жестом исследователя за скобки выносятся процессы сакрализации-десакрализации, позволяющие наращивать и присваивать символический капитал и устанавливать новые соотношения между символическим, социальным и культурным капиталом, как, впрочем, и борьба за автономность поля искусства как часть борьбы за перераспределение власти, и т. д., то есть та иная реальность, присутствие которой в «предмете искусства» принципиально отрицается. Так же как все те «иные реальности», которыми в разные времена и разные эпохи пытались объяснить ценность искусства. Естественно, объявляются «фантазмами» социальное или историческое измерение искусства и его восприятие, ссыпки на вдохновение, которому, в зависимости от той или иной традиции, приписывалось Божественное или космическое происхождение, прочие распространенные эвфемизмы «тайны творчества», то есть все те способы легитимации акта искусства, которые с разной эффективностью использовались в разных исторических и социальных условиях. Ссылки на эти реальности интерпретируются как избыточные и рекламные шаги, так как для «повышения культурной, а следовательно, и коммерческой стоимости профанной вещи вполне достаточно того, что ради нее было пожертвовано <…> культурной традицией» (Гройс 1993: 194). Исследователь уверен, что никаких дополнительных усилий производства здесь не требуется, как будто автономность и легитимность поля культуры и его институциональная структура заданы изначально, а не являются всего лишь промежуточным результатом конкуренции разнообразных социокультурных стратегий, перераспределяющих поле власти в своих интересах.

Не случайно Гройс в подтверждение корректности своей интерпретации акта искусства (и механизма, его порождающего) ограничивается нашим веком (точнее даже — явлениями поп-арта и супрематистских опытов), а попытка расширить поле функционирования указанных закономерностей оказывается малоплодотворной. Все уточнения, касающиеся определения природы самого профанного, необходимого для создания «нового» произведения искусства, только подтверждают весьма узкий спектр применения теории «инновационного обмена» и попутно выявляют специфические отличия поля современного искусства от поля предшествующей культурной традиции. Скажем, Гройс в рамках глобализации теории инноваций утверждает: «Давно было замечено, что самые разрушительные, демонические, агрессивные, негативные, профанизирующие тексты культуры охотно ею принимаются — но никакие „положительные“, благонамеренные, конформные тексты не могут иметь в ней настоящего успеха» (Гройс 1993: 198). Однако это «давно» обладает вполне определенной историко-культурной координатой и в основном имеет отношение к кризисным явлениям постмодернистской культуры. Чем более исследователь уточняет свою позицию, тем отчетливее становится ее избирательный, а не универсальный характер. Объясняя, почему современная культура заполнена вещами и знаками неценного, профанного, анонимного, агрессивного, вытесненного, незаметного, он сужает понятие «нового» до новых объектов страха⁵⁵⁵. Не случайно очередная попытка расширить поле применения теории инноваций приводит к отсылке к «первобытным народам», а определяя предпочтительную стратегию современного художника, Гройс утверждает, что «чем более насилие или пошлость в явном виде критикуются, тем более их валоризация представляется неудачной и оставляет чувство неудовлетворенности, поскольку ощущается, что автор прибегает к дополнительным средствам, чтобы ослабить мощь профанного — и, следовательно, недостаточно иммунизировал культуру против угрозы профанного» (Гройс 1993: 199). Итог обретает характер приговора: для того чтобы современная культура зачислила художника в число своих героев, художник обязан полюбить профанное «в самой его предельной профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности или жестокости» и должен заставить потребителя искусства также увлечься, любоваться, любить, восхищаться профанным, одновременно идентифицируя его «как истинную культурную ценность»⁵⁵⁶.

Закономерен вопрос: осознанно или случайно исследователь акцентирует внимание на чертах демонического и банально «романтического», действительно присущих актуальному искусству? Какой референциальностью обладает отчетливо пародийная интонация, с которой исследователь предлагает нам поверить в параллель современного искусства с аскезой и мученичеством, замечая, что предъявление современным искусством следов перенесенных им пыток и страданий напоминает иконы христианских святых, представленных вместе с орудиями их мученичества? Параллель становится особо пародийной, ибо соединяется с утверждением, что «сегодня уже совершенно немодно стало говорить, что художник руководствуется в своей художественной практике святой любовью к искусству и желанием спасти человечество, — даже если у художника время от времени и появляются такие идеи, он подавляет их в себе и замалчивает, поскольку они оцениваются в современной культуре как китчевые, пошлые, претенциозные. Сейчас художник стилизует себя, как правило, под дельца и предпринимателя, который даже превосходит обычного предпринимателя своей деловитостью…» (Гройс 1993: 201).