⁷⁶ Инновационная бедность литературной функции таких, казалось бы, разных произведений, как «Тихий Дон» и «Доктор Живаго», становится более отчетливой, если сопоставить эпопею Шолохова с опубликованным за десять лет до нее «Улиссом» или такими книгами Борхеса, вышедшими в свет почти одновременно с «Тихим Доном», как «Эваристо Карреро» (1930), «Обсуждение» (1932), «Всемирная история низости» (1935). А «Доктора Живаго», воссоздающего письменного человека XIX века в не соответствующих ему обстоятельствах века XX, — с традицией «нового романа» Натали Саррот и Роб-Грийе или «Лолитой» Набокова. В свою очередь низкую психо-историческую инновационность русских романов Набокова, не позволившую им стать фактом мировой литературы, проявил успех его английских романов и прежде всего «Лолиты», где зафиксированы не только приметы новой литературной функции (впоследствии она будет охарактеризована как постмодернистское письмо), но и новый антропологический тип. Почти одновременно его проявляет практика не только Набокова, но Беккета (романы «Маллой», «Мэллон умирает») и др. (Бурдье 1993: 103). Специфической особенностью советского социального пространства стало присвоение полем идеологии власти, обычно перераспределяемой в результате конкурентной борьбы между разными полями⁷⁹. И объявление нелегитимной практики определения границ поля, в то время как одной из основных ставок в борьбе, разворачивающейся в поле литературы или искусства, является как раз определение границ поля, деления внутри поля и легитимного участия в борьбе⁸⁰. Подмена механизмов функционирования экономического капитала механизмами функционирования символического капитала, перераспределяемого и присваиваемого по принципам экономического, как следствие, привела к снятию ряда оппозиций между иллюзорным и реальным, национальным и всемирным, письменным проектом и действительностью, полем культуры и полем идеологии.

Проблема границы⁸¹, ставшая применительно к полю культуры нелегитимной, определила, в частности, вынужденный, но закономерный выбор в оппозиции «искренность/ирония» в пользу «искренности», так как ирония — это процедура артикуляции границы в процессе определения правил игры в поле, а искренность — осознанное или бессознательное снятие границы, лежащее в русле стратегии нарушения автономности поля⁸². Дихотомией искренность/ирония во многом определяется вся история русской литературы. Другое дело, что формализуется она по-разному. Так, для В. Линецкого, опирающегося на исследования К. Кларк, эта дихотомия — «переведенная в литературоведческие термины базовая оппозиция спонтанности/сознательности» (Линецкий 1993: 233). Как пишет Кларк, «оппозиция спонтанности/сознательности отвечала потребностям русского народа в ритуале… Это — самобытный русский вариант характерной для западного мышления оппозиции природы и культуры» (Clark 1981: 20). В любом случае, если искренность ассоциировать со спонтанностью и непосредственностью, а иронию с сознательностью и рефлексией, то невозможность с начала 1930-х годов применения иронии адекватна запрету на определение границ поля литературы в процессе присвоения власти литературы полем идеологии.

Симптоматичный пример — эволюция Зощенко. Характерно, что с начала 1930-х годов сатира Зощенко теряет свою остроту; последний раз свои проникнутые иронией рассказы Зощенко удалось опубликовать в собрании сочинений, вышедшем в 1929–1931 годах. В следующей, опубликованной в 1935 году «Голубой книге» Зощенко уже «следует традиции циклов новелл эпохи Ренессанса <…>, композиционно объединяя и обрамляя отдельные рассказы, причем некоторые из прежних его сатир, отличавшихся остротой, приобрели разумную, логическую и обычную форму, что ослабило их художественно», но, как отмечал В. Каверин, Зощенко был вынужден обратиться к «несмешным» жанрам⁸³.

Отказ от «иронии» в пользу «искренности» синонимичен отказу от легитимной фиксации границ поля, чреватых обнаружением границ воплощаемого художественно-идеологического проекта. Искренность оказывается тождественной традиционализму и обращением к принципиально устаревшим, взятым напрокат у литературного архива инструментам типа психологизма, не позволяющим вести конкурентоспособную борьбу за апроприацию и перераспределение власти между полями. Что, в свою очередь, дает возможность объявлять соцреализм специфической версией массовой литературы, адаптирующей для широкого читателя предшествующие литературные практики.

Сегодня многие исследователи интерпретируют советскую словесность как массовую, но скрывающую под маской «высокой литературы» свою принадлежность поп-сфере. Однако легко артикулируемое сходство не отрицает специфических отличий. По Гройсу, отличие искусства соцреализма от традиционного академического или массового коммерческого искусства состоит в специфическом контекстуальном использовании готовых художественных приемов и форм, резко отличающемся от их привычного функционирования: вместо того чтобы находить свою реализацию в непосредственном соответствии вкусам масс, эти приемы и формы становятся орудиями пропаганды идеала нового и не имеющего традиционных прототипов общества⁸⁴. Иначе говоря, если массовая культура самоопределяется в области функционирования и присвоения культурного и экономического капитала, то соцреализм — в области перераспределения культурного и символического капитала. Поглощение не только поля культуры, но и поля экономики полем идеологии приводит к тому, что социальное пространство приобретает инфантильные черты, а литература, поглощенная полем идеологии, вынуждена симулировать актуальность и становиться инфантильной. Определяя соцреализм как «имперский Диснейленд высокого стиля», С. Бойм замечает, что эстетика соцреализма «имеет много общего с эстетикой рабфака, ахровцев, новой интеллигенции, продолжавшей традиции разночинцев нового времени. Ее герои — не Микки и Мини Маус, а Пушкин — Горький — Маяковский — Чапаев — Стаханов, но репертуар их культурных ролей не намного шире. В отличие от западной массовой культуры она использовала не только финансы, но и государственную власть и имела громадные претензии на создание имперского Диснейленда мирового масштаба, имперского Диснейленда высокого стиля» (Бойм 1995: 58).

Диснейленд — волшебный мир, где дети чувствуют себя дома, полагая домом пространство защищенности, а взрослые вынуждены либо принимать законы построения пространства, либо подлежат отчуждению. Оппозиция «свой/чужой» приобретает характер традиционной границы, заменяющей все остальные, а вместо существования в пределах границ реальных и конкурирующих между собой полей предлагается существование внутри границ иллюзорных. Детскость — синоним культурной невменяемости, когда место реальной иерархии занимает иллюзорная. Иллюзорная иерархия не подлежит конвертированию из одного культурного пространства в другое, а объекты культурного производства, исполненные пафоса культурной невменяемости (как и вообще опыт пребывания в таком универсуме) оказываются совершенно непонятными для потребителя культуры, чуждого Диснейленду. Как следствие, произведения соцреализма оказываются труднопереводимыми на язык несоветского читателя. С середины 1930-х годов нарастает противоречие между внутренним (советским) и внешним (западным) самоощущением. Противоречие антропологическое: психотип ребенка-дикаря уже не интерпретируется как инновационный и доминирующий. Противоречие культурное: культурный капитал, производимый в поле советской культуры, не может быть перераспределен и апроприирован другими культурными пространствами. Психологическое: в рамках воплощаемого письменного проекта революции предшествующая социализму формация — детство человечества, которому еще предстоит пойти по русскому пути.