(83) Цит. по: Казак 1996: 157. Дальнейшая эволюция Зощенко не менее симптоматична. В «Истории одной жизни» (1934) Зощенко изображает процесс перевоспитания преступника в исправительно-трудовом лагере, в 1939-м публикует биографию Тараса Шевченко. Психоаналитические повести «Перед заходом солнца» (1943) и «Повесть о разуме» (опубликована в 1972-м) завершают попытки снять оппозицию искусство/жизнь. См. также: Жолковский 1999.

(84) Грейс 1995: 46.

(85) Как замечает Гройс, «советская культура воспринимает себя единой, воплощающей на всех уровнях идентичный художественный идеал и противостоящей всему западному искусству, принимаемому также как целое» (Гройс 1995: 47). Однако это единство скорее программное заявление, соответствующее задаче наиболее полного претворения социального пространства в физическое посредством письменного проекта революции, нежели реальное единство, так до конца и не реализованное.

(86) Ср.: Кавелин 1990: 185.

(87) См.: Чудакова 1990: 248, Ронен 2000: 970–971.

(88) О том, как массовое сознание трансформировалось восприятием социализма как следующего за капитализмом этапа человеческой истории, см.: Добренко 2000: 38.

(89) См. очень точное объяснение этого феномена в: Хансен-Леве 1997: 216.

(90) Ср., например, утверждение Гольдштейна об инфантилизации больших масс людей, выброшенных из привычных жизненных обстоятельств гражданской войной и политикой ускоренной индустриализации, что проявилось в модусе смысловой организации многих произведений русской литературы советского периода (Гольдштейн 1993: 260).

(91) Как замечает Жолковский, уже в начале 1930-х установка на еще более открытое, хотя и с оговорками, принятие социализма сопровождалось у Пастернака принципиальным упрощением стилистики. «При всем блеске достигнутых здесь результатов, фундаментальная утопичность центрального тропа обрекает их на принадлежность к романтизму, от которого сам поэт столь усиленно открещивался, но традиционной синонимии которого с поэзией в смысле возвышающего обмана так и не смог избыть» (Жолковский 1998: 63–64).

(92) Характерно, что подобный процесс упрощения стилистики как итог творческих исканий наблюдался у тех писателей XIX века, которые формировали образ «нового человека» в произведениях русской классики, — например, у Гоголя в период «Переписки с друзьями» или у позднего Толстого.

(93) Ср. с требованиями «понятности, доступности, простоты» в культурах советской России и нацистской Германии в: Гюнтер 2000с: 384.

(94) Социолингвистика описывает механизм присвоения детской лексики родителями при появлении в семье детей, когда муж и жена друг друга называют «мама» и «папа», а своих родителей — «бабушка» и «дедушка». Не менее симптоматична и инфантилизация языка воспитателей «детского сада», который в конце концов фундируется языком воспитанников. О специальном детском языке соцреализма см.: Добренко 2000: 35.

(95) Маяковский 1958: 282.

(96) См., например: Лотман 1995.

(97) Лотман 1992: 268.

(98) Можно вспомнить цепочку, построенную Лениным, в результате чего декабристы разбудили Герцена, Герцен разбудил народников и т. д. Само пробуждение свидетельствует о потенциале сна, аналоге виртуального пространства, способного порождать реальность наподобие матрешки или сказочного сюжета о волшебном яйце. О механизме волшебных пробуждений см.: Пропп 1983. А если вспомнить Фрейда, то можно сказать, что Запад продуцирует культуру сновидений, а Россия — выхода из сна (то есть из области чистой психичности).

(99) Описанную процедуру «пробуждения» можно сопоставить с процедурой «нового видения», описанной, в частности, Вяч. Вс. Ивановым и В. Н. Топоровым в ряде работ о видимом/невидимом, когда наблюдатель проходит путь от невидения к видению вообще. Похожая модель обнаруживается в проблеме деконструкции, дешифровки и перевода текста. См.: Иванов & Топоров 1997: 45–73.

(100) По жанру большинство произведений соцреализма наиболее близки роману воспитания и роману образования, Bildungsroman и educational novel (а также, конечно, героическому эпосу, житиям и идиллиям). Разница (или своеобразие) заключается в том, что (как будет показано в дальнейшем) образовательной константой здесь является не реальность, а ее иллюзорная нарративная интерпретация. О соцреализме как притче см.: Кларк 2000b: 569–571.

(101) Ср. с интерпретацией К. Кларк романа соцреализма как мотивирующей структуры, «завершающейся счастливым моментом обретения сознательности» (Кларк 2000b: 584).

(102) Характерно, что для Б. Парамонова Солженицын — «писатель соцреалистический», так как пользуется формами «старой литературы» вне их критического, игрового переосмысления и без осознания того, что эти формы — продукт мифотворческого сознания. «Романы Солженицына дают облегченное представление об описываемом, наводят на него традиционный, именно „романный“ глянец. <…> Бесспорной удачей кажется традиционный „Иван Денисович“; но почему же тогда, прочитав его, Варлам Шаламов сказал, что в советской литературе появился еще один лакировщик действительности? Иногда хочется сказать, что соцреалистическая „лакировка действительности“ — логическое развитие эстетической идеализации» (Парамонов 1997: 50).

(103) Можно заметить, что подобная коллизия используется в массовой литературе, например, в американском боевике, где герой по ходу развития сюжета также теряет «наивность» и обретает «прозрение», принадлежащее на самом деле к ряду общеизвестных истин. Поэтому возникает подозрение, что аналогом любому произведению соцреализма является любое произведение «большого стиля». Так, И. Яркевич полагает, что «знаменитый американский фильм тридцатых годов „Унесенные ветром“ по своим художественным достоинствам равнозначен советскому фильму тех годов „Цирк“. А если вернуться к литературе, то романы Л. Фейхтвангера эстетически нисколько не полярны знаменитой эпопее А. Толстого „Петр Первый“. Не зря Фейхтвангера так любил Сталин… Соцреализм — все тот же „большой стиль“, но только по-советски — изобретен не здесь, и он полностью равен „большому стилю“ в любом другом месте» (Яркевич 1993: 245–246). Не случайно, однако, Яркевич пользуется характеристиками типа «художественное достоинство», «эстетически», опуская разницу между институциональными системами Голливуда и соцреализма, эксплуатирующими разные механизмы легитимации: рыночные, экономические в Голливуде и идеологические (в виде соцзаказа) в соцреализме. Это еще один пример того, как чисто эстетический подход оказывается некорректным при определении социальной ценности практик, «художественно» сходных, но принадлежащих разным социальным пространствам и, следовательно, выполняющих различные социальные функции.

(104) Еще раз отметим отличие произведений соцреализма от психологических романов XVIII, XIX веков, где герой, взрослея вместе с автором, познает неизвестные ему правила социальной игры, действительно меняющиеся, а также контуры доминирующего психологического типа, в то время как в советском психологическом романе герой познает нечто изначально заданное, двигаясь, таким образом, не вперед по шкале психо-исторических изменений, а назад. Подробнее о потере актуальности психологического описания в XX веке см. главу «О статусе литературы».

(105) Здесь имеет смысл упомянуть, что для советской литературы с середины 40-х годов вторым (после Революции) сакральным событием становится Отечественная война, которая интерпретируется как продолжение революции, легитимная защита ее завоеваний и ценностей, а так как результатом войны стало расширение «социалистического лагеря», то война приобретает статус очередного этапа перманентной революции. Официозному истолкованию смысла войны как дополнительного механизма легитимации противостоит понимание ее как начала новой эпохи с новыми правилами игры; именно на войне «взрослеют» герои, а окончание войны инициирует надежды на «просветление».

(106) Бурдье 1993: 313.

(107) См., например: Naiman 1997. Вполне хрестоматийное утверждение Наймана об утопизме советской литературы, который раскрывается как «бегство от реальности», можно сравнить с не менее традиционными рассуждениями Эпштейна, фиксирующего тождество между реальностью и идеологией советского периода. «Между идеологией сталинской эпохи и ее реальностью нет почти никаких зазоров — не потому, что эта идеология правдиво отражала реальность, а потому что со временем в стране не осталось никакой другой реальности, кроме самой идеологии. И Днепрогэс, и Магнитка, и пионеры, и карательные органы — все это было создано идеологией ради подтверждения правоты самой идеологии. В этом смысле идеология была правдива — она говорила о самой себе» (Эпштейн 1996: 168).