(218) Ср.: Шмидт 1994.

(219) Ср. утверждение Айзенберга: «Некрасов начал именно с нуля: со слова, взятого в минимальной, нулевой выразительности. В самых первых своих опытах он практически совпал с западным вариантом конкретизма (о котором не ведал)» (Айзенберг 1998b: 176).

(220) Бурдье 1994: 170.

(221) Подробнее см. главу «Критерии и стратегии успеха».

(222) Подробно конструкцию сорокинского текста разбирает Элен Мила в: Мила 1999: 53–60. В этом же сборнике, целиком посвященном исследованию «поэтики» Сорокина, помещены и другие актуальные работы, в частности: Burkhart 1999: 9-20, Engel 1999: 139–150, Drubek-Mayer 1999: 197–212, Hânsen 1999: 213–222.

(223) Ср., например, утверждение И. Смирнова, что постмодернистский текст принципиально стремится к неоригинальности, к компрометированию культа нового, свойственного авангардизму (Смирнов 1994: 330). См. также: Connor 1989. Однако отрицание нового как уникального (или тоталитарного) нарратива не отменяет предположение о новом как рецепции отрицания нового; иначе говоря, новым оказывается и синтез и анализ. На этих основаниях и зиждется современная критика постмодернизма, в рамках которой постмодернизм рассматривается как продолжение модернизма, а не принципиальное отрицание его. См.: Drucker 1995.

(224) См.: Сорокин 1999b.

(225) Как отмечает Гройс, читатель Сорокина всегда ждет, «когда же это начнется, т. е. когда обманчивая повествовательная идиллия сменится описанием чего-то ужасного. Такое ожидание характерно, кстати, прежде всего для различных жанров массовой литературы, как, скажем, детективной или эротической. Умудренный опытом читатель обычно покорно прочитывает вводные „реалистические“ страницы <…> в ожидании того, когда наконец появятся первый труп или первое обнаженное тело. Именно с этого момента чтение становится „интересным“, хотя степень правдоподобности описываемого одновременно заметно убывает» (Гройс 1997: 433). Говоря о том, что Сорокин предлагает две конкурирующие возможности чтения — референциональную и нереференциональную, Гройс отмечает, что вторая не отменяет первую, вызывающую у читателя «приятный ужас», являющийся верным признаком массовой, развлекательной литературы.

(226) О значении ритуала для сорокинской прозы одним из первых написал Георг Витте (см.: Witts 1989: 145–168).

(227) Ср. авторское высказывание в одном из интервью: «Вообще, возможность насилия человека человеком — это настолько впечатляющий феномен, что он меня не только постоянно возбуждает, но и стимулирует мое творчество» (Постмодернисты 1996: 124). Эпатирующий демонизм подобного утверждения очевиден.

(228) Курицын 1998а: 322.

(229) См.: Северин 1990.

(230) Ср.: «В его „Сердцах четырех“ действуют не люди, а куклы: это развитие чеховского театра марионеток. Эти кукловоды сделали для разрушения коммунизма не меньше, чем Солженицын, — они разрушают формы магического, литературного, коммунистического сознания. Именно с их появлением этот процесс делается необратимым…» (Парамонов 1997: 53).

(231) Для Серафимы Ролл именно деконструкция смысловых значений, о которой писал Деррида, придает Сорокинскому повествованию тот игровой момент, который располагает к себе читателей и стимулирует динамику развития повествования. «Читатель извлекает удовольствие от прозы Сорокина, узнавая в ней игру с тоталитарной сущностью понятий. Элемент насилия снимается осознанием насилия, от которого насилие теряет свою агрессивную сущность» (Постмодернисты 1996: 18). Однако осознание насилия совершенно не обязательно должно приводить к тому, что насилие теряет свою агрессивность, насилие как способ демонстрации и присвоения власти остается принуждением и одним из наиболее плодотворных способов перераспределения властных функций.

(232) См.: Кокшенева 1996: 230–234.

(233) Позиция разочарованного романтика намеренно прокламируется Сорокиным и в различных интервью. «Для меня мир, в котором мы живем, довольно тяжел. В нем больше разочарований, огорчений, чем радостей. Сегодняшний мир создает у меня банальное ощущение тюрьмы. Это чувство играет не последнюю роль в моей неоптимистической направленности» (Постмодернисты 1996: 126). Сорокин сознательно манифестирует романтическую составляющую своего имиджа, так как ориентируется на апроприацию энергии разочарования.

(234) Ср., например, спорное соображение М. Рыклина о принципиальной нерефлексивности сорокинского дискурса: «Правило нормальной литературы гласит: „только придавая форму, только означивая, я даю правильную логику события, только в среде литературно должного оно предстает в своей истине“. Сорокин держится другого правила, перечеркивающего первое: „изымать из языка любое отношение к нему со стороны говорящего, не означивать, только флексии, никакой рефлексии“. Реален только дискурс как первоопыт языка, и недискурсивные предпосылки как первоопыт зримого, оба они локальны и не пересекаются ни в одной точке. В плане визуального как недискурсивных предпосылок языка эта литература стремится прямо продолжать работу глаза, сообщать невидимое эмоциональным зрением, но видимое физическим» (Рыклин 1992: 100). Однако, изымая из языка отношение к нему со стороны говорящего, Сорокин формирует принципиально рефлексивный дискурс, вызывающий ожидаемые реакции со стороны получателя сообщения: как отправитель сообщения, Сорокин предлагает получателю участие в перераспределении власти, аккумулируемой референтом, а механизмом перераспределения и является рефлексия по отношению к нему.

(235) Надо, однако, иметь в виду, что для Сорокина, как, впрочем, и любого автора, манифестирующего смерть литературы с помощью литературного дискурса, утверждение о «конце литературы» не более чем прием, позволяющий присвоить властные функции ее восприемника (будь это функции врача, наблюдающего за агонией, священника, принимающего покаяние, могильщика или патологоанатома). Говоря о том, что литература для него — мертвый мир, Сорокин все равно претендует на права наследника. «Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучит для меня дико. Литература в моем понимании — это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще — мертвый мир, как некое клише. Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво» (Постмодернисты 1996: 127). Характерно, что смерть текстуального высказывания манифестируется в рамках очередного текстуального сообщения.

(236) Липовецкий 1998: 296.

(237) Ср. отношение к новому «материалу» у Сорокина в сценарии «Москвы» у Е. Деготь — Деготь 1999с: 225.

(238) Вайль & Генис 1994: 197.

(239) См. подробнее: Пригов 1999. Косвенным свидетельством убывания радикальности литературных практик по сравнению с другими, более актуальными инструментами является, в частности, сообщение О. Кулика о проекте пересадки матки собаки человеку для рождения нового существа не как о научном эксперименте, а как о проекте художественного перформанса, преодолевающего власть антропологических границ. О других способах преодоления власти см.: Бренер & Шурц 1999.

(240) Ср. рассуждение Эпштейна о концептуализме как способе нейтрализовать травму, нанесенную идеологией. См.: Эпштейн 1998.

(241) В плане психотерапевтической функции искусства можно определить соответствие между практикой концептуалистов и институтом юродивых в Древней Руси, который, по Панченко, также «выполнял важнейшие функции общественной терапии» (Панченко 1984: 39). Не случайно смех в народной культуре Средних веков имел религиозное значение как «жизнедатель, которому подвластны и люди, и земля». Смех играет роль магического действия; сходное значение смеха в концептуальном искусстве фиксируется многими исследователями (см. также: Жолковский 1994).

(242) См.: Кавелин 1990.

(243) См.: Деготь 1998: 166.

(244) А. Зорин, одним из первых поставив этот вопрос, заметил, что система записи текстов Рубинштейна «обладает как конструктивной (в плане организации стиха), так и смыслообразующей функциями. Служа единицей <…> стиховой материи, своего рода эквивалентом строки, карточка способна нести совершенно различные количественно фрагменты текста. Возрастание внутренней неоднородности текстовых единиц, в свою очередь, предполагает повышение их дискретности» (Зорин 1989а: 100).