Но герои книг последователей русской фантастической прозы — это воплощенная надежда авторов на наш сегодняшний здравый смысл и добрую волю.

“Кто не понял прошлого, тому суждено пережить его еще раз” — гласит древнее изречение. Можно утверждать, что именно эта мудрая мысль, в том или ином ее истолковании, пронизывает и объединяет огромное число порой столь разных по духу и стилю произведений; которые обобщенно называют литературой о будущем — будущем какой-то страны или всей Земли, человечества или вселенной. Отталкиваясь от дня вчерашнего и сегодняшнего (который завтра станет вчерашним), эта литература показывает день завтрашний, неизбежно возникающий как их продолжение.

На Западе во второй половине XX века такая литература ярче всего представлена в жанрах научной фантастики (в разных ее аспектах: технологическом, социальном и др.) и антиутопии. Границы между этими жанрами весьма условны, но все же зримы, как и принцип изображения картин будущего, отмеченного “родимыми пятнами” прошлого. В последние десятилетия эти различия становятся еще более расплывчатыми — научная фантастика смыкается с антиутопией. Возникнув в свое время на волне расцвета науки, фантастика сегодня нередко утрачивает дух оптимизма и веру в разум, традиционно присущие классическим произведением этого жанра. Со времен Жюля Верна и Герберта Уэллса фантасты, очерчивая будущее, неизбежно несущее печать прошлого, верили в конечное торжество гуманизма и прогресса. Они верили в “дивный новый мир” в исконном смысле этого шекспировского образа, где трагические ошибки и заблуждения человечества преодолены. И сегодня такие крупные западные фантасты, как Артур Кларк или Айзек Азимов верны этому миросозерцанию. В то же время многие писатели, особенно с 70-х годов, проникшись вселенским пессимизмом XX века — века двух мировых войн и Хиросимы — все чаще в своих научно-фантастических и космических экспериментах и прогнозах смыкаются с самыми мрачными антиутопистами — теми, которые, негативно оценивая результаты и пути научно-технического прогресса и сомневаясь в прогрессе социальном, изображают лишь такое будущее, где прошлое не понято и не преодолено, а значит, в той или иной форме, переживается человечеством вновь и вновь79.

В советской критике существует мнение, что большинство фантастов традиционного направления (англо-американских, по крайней мере) так или иначе следуют либо строго научному предвидению будущего, у истоков которого стоял Жюль Верн, либо развивают традиции социальной фантастики, восходящие к Герберту Уэллсу. Первые стремятся проанализировать противоречия и предсказать пути научно-технического прогресса, возможности разума и науки. Вторые же в гиперболизированных формах проецируют в будущее тенденции и противоречия современного западного общества, отталкиваясь от его сегодняшних социально-экономических и политических проблем. Произведения фантастов именно этой ориентации типологически близки жанру утопии и антиутопии.

Известный английский социолог и теоретик литературы Реймонд Уильямс в статье “Утопия и научная фантастика” весьма тонко подметил разницу между научной фантастикой и утопией (в негативном варианте — дистопией; этот термин часто употребляется в западном литературоведении, наряду с термином “антиутопия”). Он считает, что изображение нового, суперсовременного ада или рая часто встречается в научной фантастике. Но оно коренным образом отлично от изображения действительности в утопической литературе. Научная фантастика изображает принципиально иные формы жизни на Земле или в космосе, иные формы или более высокие ступени земной цивилизации и ее контакт с другими мирами со всеми последствиями этого процесса. Утопия же или дистопия имеет дело прежде всего с социальными и моральными изменениями в существующем мире, спроецированными в будущее.

Возможно, это определение не всеохватно, но в нем более или менее точно подмечены основные черты жанра, обнаруживаемые, в частности, в творчестве тех писателей-фантастов и антиутопистов, о которых пойдет речь.

Справедливости ради надо сказать, что фантасты и жюльверновского и уэллсовского направлений приходят порой к весьма пессимистичным выводам о будущем. Это особенно заметно, как уже говорилось в последние десятилетия. Французский писатель-фантаст и критик Жерар Клейн, например, еще в 1977 г. в статье “Мотив разочарования в американской научной фантастике” утверждал, что с 60-х годов фантастика вообще претерпела странное л удивительное превращение Жанр, который раньше был пронизан социальным оптимизмом и верой в науку и технику, стал воплощением пессимизма и вселенского отчаяния. Вера в историческую роль ученых сменилась разочарованием в науке и отрицанием возможности человеческого прогресса. Причины всего этого Клейн усматривает в том, что научная фантастика стала выражением взглядов определенной социальной группы. Он называет ее “научно- и технологически ориентированный средний класс” и считает, что изменение характера научно-фантастической литературы в послевоенное время следует воспринимать как отражение изменившихся настроений данной группы или класса Нарастание пессимистических мотивов в научной фантастике есть перенесение на почву литературы несбывшихся надежд этого класса: его несостоявшихся амбиций, наметившихся в 30-е и 40-е годы — стать ведущим классом западного мира.

С конкретными мотивировками и определениями Клейна можно спорить однако очевидно, что кризис идеалов западного общества так или иначе отразился и в научной фантастике.

История научно-фантастического и антиутопического жанров неотделима от истории английской литературы. Более того, они-то и есть может быть, самые “английские” жанры этой литературы (наряду с романом детективным и нравоописательным). Стоит напомнить что сегодня Англия занимает второе место в мире и по числу авторов и по количеству произведений научно-фантастического жанра. Еще более национальна — в плане становления традиции — антиутопия если учесть, что возникла она как отражение и переосмысление утопии, создателем жанра которой (как и самого слова “утопия”) был выдающийся гуманист XVI века Томас Мор. Нарисованный им образ идеального общества будущего на некоем острове Утопия с тех пор занимает главное место в утопической и антиутопической литературе, представители которой стремились и стремятся в той или иной форме развить, конкретизировать и дополнить этот образ либо переосмыслить и откровенно развенчать его.

Переосмысление образа идеального будущего, сомнения в научном и общественном прогрессе заметны уже у Свифта в романе “Путешествия Гулливера” (1726). В романтической форме они отразились в романе Мэри Шелли “Франкенштейн, или Современный Прометей” (1818) А повесть “Машина останавливается” (1911) Эдварда Моргана Форстера положила начало откровенному развенчанию образа утопии. В XX веке характер и масштабы этого процесса, охватившего литературы Запада, стали уже таковы, что известный английский литературовед А.Л.Мортон вынужден был признать я книге “Английская утопия”: “Мы подошли в известном смысле к концу Утопии… Почти везде утрачена вера в то, что из существующего общества может вырасти справедливое и достойное общество обнаруживается самая обыкновенная реакция, решимость сопротивляться “практическому осуществлению “Утопии”. Столь категоричное заявление во многом оправдано появлением в западной литературе произведений, в которых окончательно меняется дух жанра утопии. Хотя по-прежнему изображаются картины будущего, но само оно представляется теперь настолько далеким от утопического идеала, что о таком будущем вряд ли можно мечтать. Именно в этом смысле Мортон назвал романы “Обезьяна и сущность” (1948) “О дивный новый мир” (1932) Олдоса Хаксли, а также “1984” (1949) Джорджа Оруэлла антиутопиями, дав таким образом определение новому жанру.