Нет, едва ли все так мрачно. Вспомните: многие люди послевоенного поколения и поколения Икс впервые услышали классическую музыку в мультфильмах о кролике Багз-Банни, а позднее заинтересовались Бахом и Бетховеном. Прямолинейные аллюзии и сочетание популярной и высокой культуры вовсе не обязательно являются признаками «застоя американского сознания». Вот если поколения современных американцев никогда не поднимутся в своем эстетическом восприятии выше «Симпсонов», то подобный пессимизм будет оправдан. Пока же «неминуемой опасности» нет. В действительности как «Симпсоны», так и настоящая книга лучше всего достигают своей цели, подталкивая аудиторию к серьезному рассмотрению культурных, эстетических и философских вопросов, которые в шоу едва затрагиваются.

Вам может показаться, что, обсуждая аллюзию, мы подняли много шума из ничего. Если так, то можете считать Гомера своим единомышленником. «Да ладно, Мардж, в мультиках нет никакого глубокомыслия. Это просто глупые картинки с дешевыми шутками» (Mr. Lisa Goes to Washington [37]). Мы же разделяем мнение Мэтта Гроенинга, который говорит: «Вот чем хороши „Симпсоны“: если вы прочли несколько книг, то поймете больше шуток». Заканчивая, мы хотим попросить вас отнестись к этой статье и ко всей книге с той же серьезностью, как и к серии «Симпсонов».

В этом своем эссе я не буду привлекать весь фонд эпизодов «Симпсонов» для освещения общефилософских вопросов. Я собираюсь действовать в другом направлении, рассмотрев отдельный эпизод. В центре моего внимания пародия, а точнее, такие стратегии пародии, которые характеризуют скорее популярные, нежели «высокохудожественные» повествования[132]. Тема пародии очевидно близка к теме аллюзии. Ирвин и Ломбарде делают уместное

о том, что от «случайной ассоциации» аллюзия отличается заключенным в ней намерением создателя произведения. Так и в случае «Симпсонов» — аллюзия должна предполагаться авторами[133]. Пародия действует сходным образом — непреднамеренные референции не более чем случайны. В «Симпсонах» цитируется масса американских фильмов и телесериалов, причем делается это по-разному. Меня особенно интересует характерный способ цитирования, а также использования узнаваемого жанра. Объект моего исследования — криминальный фильм и эпизод Bart the Murderer [39]. Однако используемый подход применим к любому эпизоду «Симпсонов», в котором используются те же стратегии, что и в Bart the Murderer.

Напомню сюжет серии. Барт просыпается в отличном настроении и с важным видом спускается по лестнице, думая, что его ожидает прекрасный день. Но вскоре все начинает идти наперекосяк. Сначала обнаруживается, что Гомер украл полицейский значок из коробки с кукурузными хлопьями Барта. Затем Барт опаздывает на школьный автобус. Пока он идет в школу, солнечная погода сменяется грозой, которая прекращается, как только он добирается до места. Из-за опоздания его не пускают на урок. Но и это еще не все — он забыл взять разрешение родителей и не может отправиться с остальными учениками на экскурсию по шоколадной фабрике.

Он наблюдает, как его одноклассники усаживаются в автобус, а потом остается лизать и запечатывать почтовые конверты для директора Скиннера, который советует Барту отнестись к этому как к игре: заметить, сколько конвертов он может запечатать за час, а затем побить собственный рекорд. Барт называет это «паршивой игрой», и он конечно прав. С опухшим языком и под возобновившимся ливнем он катится домой на роликовой доске. Но на этом его неприятности не заканчиваются: он падает с доски и катится вниз по лестнице. «Ну, что еще?» — в отчаянии вопрошает он. На этот вопрос быстро находится ответ в виде дюжины направленных на Барта пистолетов.

Хотя денек для Барта выдался еще тот, но это очень неприятный поворот. Он оказался у дверей бандитского притона, которым заправляет Жирный Тони (Джо Мантенья) со своими стреляющими без разбору прихвостнями. Однако не все, оказывается, потеряно. Жирный Тони, любящий делать ставки на пони, устраивает Барту проверку-посвящение. Отвечая на вопрос, какая лошадь выиграет третий заезд, Барт говорит: «Donʼt have a cow» («Остынь»). И действительно, пони по кличке Donʼt have a cow первой пересекает финишную черту, и Жирный Тони выигрывает. Жирный Тони начинает думать, что Барт, возможно, везуч. На долю Барта выпадает второе испытание. Так как в клубе нет бармена, Жирный Тони спрашивает Барта, может ли тот приготовить коктейль «Манхеттен». Барт нервничает, но справляется с задачей и вступает в преступную «семью». Его карьера бармена в бандитском притоне складывается удачно, если не считать того, что Барт превращает свою спальню в склад ворованных сигарет, приучается копировать неприятные манеры (например, сует деньги в карманы людей, покупая какие-либо услуги) и, словно молодой гангстер, расхаживает в модном костюме, подаренном Жирным Тони. Но когда директор Скиннер оставляет Барта после уроков за попытку дачи взятки, Барт опаздывает на работу. Из-за этого возникает проблема, поскольку Жирный Тони пообещал угостить главаря враждебной банды превосходным «Манхеттеном», а правильно смешать коктейль умеет только Барт. Уходя, второй босс награждает Жирного Тони «поцелуем смерти», что могут делать только главари банд. («Только этого не хватало!» — сокрушается Жирный Тони.) И все это потому, что Барт опоздал на работу. Наконец, Барт приходит и говорит, что директор Скиннер оставил его после уроков, и Жирный Тони решает поговорить со Скиннером. Скоро в гости к Скиннеру заявляются «крепкие парни», которым не назначено. (Скиннер интересуется, как они прошли мимо старосты по коридору.)

Когда Скиннер неожиданно пропадает, полиция начинает подозревать Барта. Его обвиняют в убийстве Скиннера и сажают на скамью подсудимых. В суде все выступают против Барта, даже Гомер, давая свидетельские показания, признается, что все улики указывают на Барта. Жирный Тони утверждает, что именно Барт настоящий глава преступного клана. Все кончилось бы очень печально, если б не чудесное возвращение Скиннера, который рассказывает, как в гараже на него рухнул штабель старых газет, из-за чего он несколько дней провел в ловушке и сохранил рассудок только благодаря тому, что свободной рукой играл мячом: считал, сколько раз в день может по нему ударить, и пытался улучшить поставленный рекорд. Дело Барта закрыто. На ступенях здания суда Барт говорит бандитскому главарю, чему он научился: «Криминал не окупается». Тот соглашается, а затем садится в первый из кортежа лимузинов, которые увозят прочь Тони и его людей. Семья Симпсонов воссоединяется.

Как утверждает в своей книге Томас Дж. Роберте[134], характерной чертой популярных художественных произведений (или попсы, как он их ласково называет) является обилие ссылок на современную им культуру. По мнению Робертса, популярные произведения устанавливают связи с читателями и зрителями посредством частого цитирования знакомых или хотя бы узнаваемых экстратекстуальных элементов — людей, событий, предметов. Упоминаются марки автомобилей и оружия, одежды и косметики, наиновейшие технологии, названия песен, фильмов и телепрограмм, имена знаменитостей, таких как звезды кино или рок-музыки, спортсмены и политики… Референции могут быть прямолинейными (например, наименование или описание) или утонченными, как некоторые из указанных Ирвином и Ломбардо ассоциативных аллюзий. Учитывая то, как быстро меняются автомобили, фильмы, звезды, моды и технологии (и многие из них просто забываются), некогда прозрачный намек или очевидная ссылка могут спустя одно или два поколения стать недоступными пониманию. Когда популярное художественное произведение становится классикой, происходит интересная вещь: наше внимание переключается с непосредственного узнавания экстратекстуальных референций на что-то другое, например на такие важные для литературной критики вопросы, как форма и тема. Такое переключение фактически рационализирует нашу культурную забывчивость. Рассмотрим несколько примеров. Кто сейчас помнит кумиров молодежи семидесятых, таких как Бобби Шерман[135] и Лейф Гаррет[136]? Если бы вас спросили о Барракуде, вы подумали бы о марке автомобиля или о персонаже из комедийного сериала «Фрейзер»? Одна из определяющих черт поп-культуры — это обязательное наличие ссылок на то, что часто оказывается культурно (и технологически) недолговечным. Вероятность узнавания такого рода специфических ссылок нельзя уверенно предсказать вне ближайших временных рамок, в которые и вписывается целевая аудитория референции. Как пишут Ирвин и Ломбардо, Гомер Симпсон сам подтверждает это, когда обнаруживает, что Барт не знает Фонзи.