Позвольте мне повторить, что эти утверждения касательно природы искусства, науки и философии весьма противоречивы. Но для достижения поставленной цели мне потребуется сравнительно непротиворечивое утверждение о том, что взгляды, подобные рассмотренным, сейчас получили беспрецедентно широкое распространение. Нас окружает всепроникающий и более глубокий, чем во времена предыдущих поколений, кризис авторитета, будь то сфера искусства, науки или философии, религии или этики. Теперь, когда мы медленно спускаемся на землю и возвращаемся к «Симпсонам», нам следует задать следующий вопрос. Если описанный кризис действительно так повсеместен, как это мне кажется, то как он отражается в популярной культуре и особенно в комедии?
Мы уже обсудили один феномен, который можно рассматривать как следствие кризиса авторитета. Сталкиваясь с гибелью идеи прогресса в своей области, мыслители и художники часто обращались к истории своей дисциплины. Так, художники обращаются к истории живописи, архитекторы — к истории дизайна, и т. д. Мотивация такого обращения естественна: оставив идею о том, что прошлое есть лишь тропа к лучшей современности и еще лучшему будущему, можно попробовать подойти к прошлому объективно, как к равному партнеру. Кроме того, если тема прогресса перестает обсуждаться, то знание истории оказывается тем немногим, что способно заполнить вакуум дисциплинарных обсуждений. Итак, можно предположить, что цитирование — это естественный результат кризиса авторитета, а частота цитат в «Симпсонах» также есть следствие этого кризиса.
Идея о том, что цитирование в «Симпсонах» вызвано «духом времени», подтверждается ошеломляющим постоянством исторического заимствования в разных сферах популярной культуры. Такие автомобили, как Volkswagen Beetle или РТ Cruiser стилизованы под старину, а производящие их заводы не могут обеспечить спрос. В архитектуре группы New Urbanist пытаются воспроизводить дух маленьких городков, царивший в них десятки лет назад. Они оказались столь популярны, что позволить себе купить там дом могут только очень состоятельные люди. Музыкальный мир — это мешанина стилей, в которой цитируемая оригинальная музыка часто просто разбирается на сэмплы[167] и обрабатывается заново.
Следует признать, что не каждый случай исторического цитирования нужно считать результатом некоего повсеместного кризиса авторитета. Например, архитектурное движение New Urbanist явилось непосредственным ответом на ощутимую эрозию сообщества вследствие убийственного сочетания экономически изолированных окраин и безликих супермаркетов. Данное движение обратилось к истории, чтобы сделать жизнь людей в этом мире более приятной. Таким образом, цитирование в «Симпсонах» может отчасти свидетельствовать о кризисе авторитета, но также оно может проистекать из желания улучшить мир, как в случае с движением New Urbanist, или же просто являться модным аксессуаром, как ретро-хаки от The Gap.
Нет, для того, чтобы проникнуть в глубину связи шоу «Симпсоны» с кризисом авторитета, нам придется сделать нечто большее, и сейчас я возвращаюсь к первоначальному вопросу, поставленному в данной главе: использует ли шоу «Симпсоны» свой юмор для продвижения некой этической программы? Мой ответ таков: сериал ничего не продвигает, поскольку его юмор строится как раз на препарировании ранее выдвинутых положений. Более того, этот процесс заходит так глубоко, что шоу нельзя считать даже циничным: цинизм также подвергается препарированию. Именно это я имею в виду, говоря о «гиперироничности».
Для примера обратимся к эпизоду Scenes from the Class Struggle in Springfield [142] из седьмого сезона. В этом эпизоде Мардж покупает на распродаже костюм от Coco Chanel за девяносто долларов. Одетая в этот костюм, она случайно встречает свою одноклассницу. Увидев ее в костюме от известного модельера и приняв Мардж за представительницу своего круга, одноклассница приглашает ее вступить в шикарный клуб Springfield Glen Country Club. Пораженная элегантностью клуба и игнорирующая язвительные замечания его членов относительно бедности ее гардероба, Мардж начинает стремиться к социальному росту. Гомер и Лиза, первоначально не разделяющие ее интереса, влюбляются в клуб из-за поля для гольфа и конюшен. Однако когда они уже собираются стать его членами, Мардж вдруг понимает, что новая одержимость социальным положением стала для нее важнее близких. Решив, что клубу они все равно не нужны, она уходит вместе с семьей. Однако члены клуба приготовили Симпсонам сюрприз — роскошную вечеринку по случаю вступления — и очень расстроены тем, что те не явились (а ведь даже мистер Бернс постарался — «лично мариновал инжир для пирога»).
На первый взгляд, этот эпизод может показаться очередным гимном семейным ценностям. В конце концов Мардж предпочитает статусу свою семью, да и зачем он нужен — высокий статус в собрании ограниченных холодных снобов? Однако члены клуба оказываются учтивыми и довольно отзывчивыми: от гольфиста Тома Кайта[168], дающего Гомеру советы относительно его удара (хотя Гомер украл у него клюшки и туфли), до мистера Бернса, который благодарит Гомера за раскрытие его обмана во время игры в гольф. Усталый цинизм, казалось бы царящий в клубе, оказывается просто своеобразным стилистическим приемом. Его члены действительно готовы приветствовать пролетариев Симпсонов с распростертыми объятьями или, быть может, они не успели распознать в них представителей рабочего класса?[169] Причины ухода Мардж еще больше запутывают дело. Первое, что можно отметить, — ложность противопоставления заботы о семье и членства в клубе. Почему одно должно исключать другое? Второе — сомнительна ее убежденность в том, что Симпсоны чужие в этом клубе. Такая позиция, кажется, основана на классовом предрассудке, чуждом самому клубу. Данный эпизод не дает зрителю пищи для размышления, чтобы составить определенное мнение. Он делает ложный выпад в сторону неприкосновенности семьи, затем вплотную подходит к классовому детерминизму, но ни на чем не задерживается. Более того, если вдуматься, то ни одно из предлагаемых сиюминутных решений не является удовлетворительным. Эта серия по-своему столь же сурова и хладнокровна, сколь и серия про Грайми. Но если последняя не скрывает своей бессердечности, то данный эпизод вызывает в воображении иллюзии приятного и радостного разрешения проблемы, которые довольно быстро рассеиваются. Мне кажется, что рассмотренный эпизод представляет парадигму «Симпсонов».
Я думаю, что в свете кризиса авторитета гиперирония является наиболее подходящей комедийной формой. Вспомните, как многие художники и архитекторы, отказавшись от идеи фундаментального трансисторического предназначения своего искусства, обратились к истории живописи и архитектуры. Вспомните также, что как только Рорти, интерпретировавший Деррида, убедился в отсутствии трансцендентной философской истины, он реконструировал философию как исторически осмысленную беседу, состоящую по большей части из деконструкции работ прошлого. Первый способ оценить эти переходы — допустить, что вместе с отказом от знания появился культ эрудиции. То есть, даже если абсолютной истины (или метода ее постижения) не существует, я все равно могу показать, что понимаю интеллектуальные правила, которыми ты руководствуешься, лучше, чем их понимаешь ты. Я могу доказать свое превосходство над тобой, продемонстрировав свою осведомленность о том, что заставляет тебя действовать. В конечном итоге ни один из нас не окажется выше другого, но я, по крайней мере, могу проявить себя как человек, занимающий лучшую позицию здесь и сейчас в непредсказуемой игре, которую мы ведем. Гиперирония — это комедийная иллюстрация культа подобной интеллектуальной ловкости. В условиях кризиса авторитета комедия не ставит какой-либо высокой цели, такой как наставление в нравственности, теологическое откровение или объяснение устройства мира. Однако комедия может быть использована для нападения на того, кто считает себя способным ответить на важный вопрос (причем не для того, чтобы внушить объекту атаки более верное представление о вещах, а просто ради удовольствия нападения или, возможно, ради упомянутого выше чувства мимолетного превосходства). Сериал «Симпсоны» упивается такими нападениями, целью которых может оказаться практически все, что угодно — любой типичный характер, любой человеческий недостаток, любой институт. Он играет со своими зрителями, обрушивая на них лавину аллюзий, которые те должны подмечать. И, как иллюстрирует эпизод Scenes from the Class Struggle in Springfield [142], шоу избегает занимать какую-либо определенную позицию.
