Узнать его было трудненько.

— Интересно, кто он такой? — издали спросил, войдя в выставившую Аристотеля галерею, джентльмен в бакенбардах.

Его спутница, грациозная женщина с рыжеватыми волосами и сложенным парасолем в руке, ответила:

— Очень похож на голландского поэта и историка Питера Корнелиса Хофта, не правда ли?

— Клянусь Юпитером, вы правы! — радостно произнес джентльмен, прочитав надпись на табличке.

Аристотеля качнуло.

Картина принадлежала сэру Абрахаму Юму из Эшридж-парка, Беркампстед, Хартфордшир, и Аристотель, когда его не выставляли в качестве Питера Корнелиса. Хофта, предавался своим размышлениям посреди уютного Хартфордшира, в родовом имении сэра Абрахама и его наследников. Такого покоя, как в сельском доме этого семейства почтенных землевладельцев, Аристотель ни у одного из своих последующих хозяев уже не знал.

Никому не ведомо, как его занесло в такую даль — из Мессины Руффо в Сицилии в Лондон и Хартфордшир сэра Абрахама Юма, хотя начиная с этой поры нам известно о нем многое.

Никому не ведомо, какими извилистыми путями поврежденный «Гомер» добрался к 1885 году от Руффо в Италии до галереи «Бриджуотер» графа Элзмира в Англии, однако нельзя сомневаться в том, что израненному «Гомеру» Рембрандта, как и слепому Гомеру преданий, пришлось куда туже, чем «Аристотелю».

К сыновьям профессионалов из высшего класса жизнь всегда была ласковее, чем к художникам, начинавшим с самых низов, и в особенности к поэтам.

В 1894 году помятый и грязный «Гомер» был выставлен в Лондоне на продажу торгующей произведениями искусства фирмой «Т. Хамфри Уорд и сын» в качестве анонимного «Портрета старика» — и тут его углядел, опознал, идентифицировал и купил один из первых голландских исследователей Рембрандта Абрахам Бредиус.

Т. Хамфри Уорд и сын запросили двадцать четыре сотни фунтов за этот поврежденный фрагмент работы неведомого художника, всего девятью годами раньше проданный за восемнадцать шиллингов.

Голова мужчины показалась Бредиусу знакомой — она напоминала голову бюста с Рембрандтова портрета П. К. Хофта, годом раньше перешедшего в Лондоне в новые руки. В качестве намекающей улики оставались различимыми буквы «andt», уцелевшие от подписи художника, и дата «f. 1663». Широкий мазок и приглушенная гамма также были ему знакомы.

Там, в Сицилии, в 1664 году, Аристотель тоже признал лицо на картине — оно определенно принадлежало бюсту, над которым он вот уже десять лет размышлял на стене Руффо. С появлением «Гомера» ругань в замке наконец стихла. «Александр» был прощен. Греческий триптих, образованный тремя великими фигурами эллинского прошлого и уже представленный in nuce «Аристотелем» 1653 года, был завершен. И на этот раз живописец постарался на славу.

Подписей было даже две .

Аристотель мог с первого взгляда сказать, что к предварительной грунтовке, имевшей легкий желтовато-розовый оттенок и состоявшей преимущественно из пастели, смешанной со светлой охрой, Рембрандт добавил подготовительные темноватые слои красно-бурого тона. За два проведенных с Рембрандтом года Аристотель много чего узнал о живописи. Эти основные слои грунтовки образовывались главным образом пастелью, охрой и умброй, смешанной с очень светлыми свинцовыми белилами. На них живописец нанес темную красновато-бурую подмалевку, чьи таинственные и тонкие эффекты проступали в различных местах картины — в плаще, в голове, в бороде и в фоне, к которому было добавлено немалое число мазков грубых свинцовых белил. Там, где на голову, шапку и бороду падали тени, Рембрандт нанес лишь светловатый верхний слой краски, добившись того, что даже на темных участках игру тонов определяли составляющие их основу серовато-бурые слои умбры и свинцовых белил. Коричневатые, красные и желтые пигменты шапки, лица и бороды были охряными, тогда как для желтой ленты на лбу использовалась свинцово-цинковая желтая, смешанная с немалым количеством все тех же свинцовых белил.

Пигмент красного лака не использовался вовсе, даже для теней и телесных тонов.

Прибегнув к цветовой схеме, почти полностью ограниченной оттенками коричневого, белого и тускло-золотого, Рембрандт изобразил слепого старика-поэта в темно-буром плаще с широкими рукавами и накинутой поверх плаща золотисто-желтой шали. Чело Гомера осеняет повязка поэта, а на голову ему Рембрандт нахлобучил старую шляпу. Гомер опирается на палку, рот его раскрыт. Незрячие глаза раскрыты тоже.

Он почти похож на человека.

Аристотеля терзала мысль, что на эту картину ушло больше труда и больше краски, чем на его, хотя цена была та же самая. Он не испытывал к новичку приязненных чувств. Он изо всех сил старался не проникнуться завистью. Выглядел-то Аристотель все же получше. К тому же Гомер был слеп.

Он твердил себе, что ему повезло гораздо сильнее: куда лучше иметь глаза и походить на иноземца, чем быть слепым, как Гомер, и нащупывать себе дорогу палкой; кроме того, ко времени, когда Гомер попал на полотно, Руффо уже выяснил, кто он такой, и относился к нему как к Аристотелю, великому философу древности, а не Альберту Великому или какому-нибудь безвестному френологу. Каждый в доме гордился, что у них имеется свой Аристотель.

В «Гомере», как и в «Аристотеле», руки прописаны слабо.

В 1664 году в Сицилии окружением барду служила подробно проработанная архитектурная среда, в которой он диктовал или растолковывал сочиненные им стихи. Он выглядел умиротворенным и довольным своей участью.

Когда его обнаружил Бредиус, окружение выгорело и он остался один. Утратив и слушателей, и место в пространстве, он стал никому не нужным, впал в нищету и отчаяние.

Насколько мы в состоянии судить, сегодня, когда мы на него смотрим, он, вероятно, задыхается от одиночества.

Он выглядит человеком, который забыл не только сочиненные им строки.

Craquelure полотна в точности таковы, каких и следовало ожидать, они варьируются от тонких трещинок до широких борозд, некоторые заполнены буроватым лаком. Фон содержит грубые вкрапления пигментов, не принадлежащие Рембрандту. Поразительного pentmenti нет и следа.

Двадцать четыре сотни фунтов, запрошенные Т. Хамфри Уордом и сыном, составляли в ту пору сумму немалую.

Бредиус купил «Гомера» за восемь сотен, что также было небольшим состоянием.

Однако Бредиус как раз и унаследовал небольшое состояние.

Его семья производила порох.

Бредиус отдал картину реставраторам, а затем ссудил ее музею Морица. В 1946 году он умер, оставив полотно этому музею, где и висит теперь одинокий поэт — покинутый всеми слепой несчастный старик, съежившийся от невоспетых невзгод.

Поставьте рядом «Гомера» и «Автопортрет смеющегося художника» и вы увидите столько пафоса, сколько навряд ли сумеете перенести, если, конечно, вы — человек, склонный к такого рода переживаниям.

Прежде чем Бредиус идентифицировал его в Лондоне, прошло около ста тридцати пяти лет, и о том, что за это время происходило с «Гомером», мы знаем не больше, чем знали греки о Гомере из Ионии.

Мы выводим поэта из его поэзии.

Мы выводим Творца из вселенной, движущейся как заводная машинка, хоть и знаем теперь, что вселенная наша — огонь, а планета — уголь.

Скоро людей вообще не останется.

Жизнь прожита больше чем наполовину.

Что до «Аристотеля», то он исчез лет на шестьдесят пять, прежде чем объявиться в Лондоне под видом П. К. Хофта, собственности сэра Абрахама Юма. Сэр Абрахам Юм скончался в 1838-м, и после его смерти «Аристотель» почти до конца того столетия оставался в семье из Эшридж-парка, где его последовательными владельцами были: Джон Юм Каст, виконт Олфорд, Эшридж-парк, 1838—1851; Джон Уильям Спенсер Браунлоу Каст, 2-й граф Браунлоу, Эшридж-парк, 1851—1867;Адельберт Веллингтон Браунлоу Каст, 3-й граф Браунлоу, Эшридж-парк, 1867—1893.

После кончины Адельберта Веллингтона Браунлоу Каста, наступившей в 1893 году, идиллическое проживание «Аристотеля» в Эшридж-парке по причинам, нам неизвестным, пришло к неожиданному концу.