Золя неизбежно должен был создать школу, во-первых, благодаря громадному своему издательскому успеху, который побуждает всех литературных авантюристов и подражателей плыть в его фарватере, и, во-вторых, благодаря легкости, с какой можно подражать бросающимся в глаза его особенностям. Его эстетика доступна каждому литературному вору, позорящему своей нечистоплотной деятельностью призвание писателя. Пустые, чисто механические перечисления совершенно безразличных предметов под предлогом описания — дело незамысловатое. Рассказывать пошлые сальности может всякий лакей. Некоторую трудность представляет изобретение занятной фабулы. Но Золя, не имеющий и проблеска фантазии, гордится своим недостатком, выставляет даже художественным принципом, чтобы беллетрист ничего не рассказывал. Этот художественный принцип приходится как нельзя на руку ползущим за Золя навозным жукам. Их бездарность становится для них блестящим достоинством. Они ничего не знают, ни на что не способны и потому питают особенное пристрастие к «современному», как они выражаются. В их так называемых романах нет ни людей, ни характеров, ни завязки, ни развязки, ни положений, но ведь в этом — их заслуга, о жалкие, тупоголовые профаны, не замечающие этого!
Справедливость, однако, требует, чтобы мы различали между подражателями Золя две группы. Одна ценит главным образом его пессимизм и относится без всякого энтузиазма, даже часто с заметным смущением и тайным неодобрением к его порнографии. Эта группа состоит из истеричных и психопатов, искренно верующих в его талант; они вследствие своего органического состояния действительно настроены пессимистически и в художественных приемах Золя нашли то, что соответствует их чувствам. К этой группе я причисляю некоторых драматургов парижской «свободной сцены» и итальянских «веристов». Натуралистические пьесы представляют нечто самое неправдоподобное, даже более неправдивое, чем оперетка и феерия. Авторы этих пьес щеголяют так называемыми «жестокими словами», т.е. речами, в которых действующие лица совершенно откровенно сознаются в самых скверных, преступных и подлых мыслях и чувствах, возникающих в их сознании; при этом авторы принципиально упускают из виду тот основной факт, что самое распространенное и стойкое свойство человека — лицемерие и притворство, что нравы переживают нравственность и что человек тем старательнее прикрывается личиной порядочности, чем подлее и преступнее его стремления. Веристы, среди которых найдется несколько писателей с сильным талантом, представляют одно из самых поразительных и печальных явлений современной литературы. Мы еще понимаем пессимизм Франции, испытавшей тяжелые удары судьбы, мы понимаем пессимизм Норвегии с ее вечно пасмурным небом, алкоголизмом и мелочностью буржуазной жизни. И эротизм понятен как во Франции при переутомлении и истощении ее народа, так и на скандинавском севере, где он является преувеличенным протестом против дисциплины и сурового насилия аскетической, мертвящей церковной набожности. Но как мог возникнуть под лучезарным солнцем и вечно голубым небом Италии, среди прекрасного, жизнерадостного народа систематический пессимизм (единичные проявления его, как, например, в лице Леопарди, составляют, как везде, понятно, исключение) и как могли итальянцы дойти до психопатическою сладострастия, когда в их отечестве еще живо воспоминание о безобидной, здоровой чувственности классического мира с его символическими картинами плодородия в храмах и на полях и когда там нормальная, естественная жизнь в течение веков удерживала за собой право находить себе наивное выражение в искусстве и литературе? Если веризм не представляет примера распространения умственной заразы через подражание, то итальянской критике не мешало бы разъяснить нам указанный парадокс.
Вторая группа подражателей Золя состоит не из психопатов и больных, пишущих в доброй вере и часто не без таланта, а из людей, в нравственном и умственном отношениях стоящих не выше каких-нибудь сутенеров, но избравших безопасное и до сих пор считавшееся почетным ремесло поставщиков романов и драм, когда благодаря теории натурализма оно сделалось для них доступным. Это отродье заимствовало у Золя только порнографию и со-ответственно своему умственному развитию довело ее просто до свинства. К этой группе принадлежат парижские порнографы по профессии, постоянно беспокоящие суды исправительной полиции своими ежедневными и еженедельными листками, рассказами, рисунками и театральными пьесами, затем норвежские авторы скандальных романов и, к сожалению, также некоторые из реалистов «Молодой Германии». Эта группа стоит вне литературы. Она составляет часть тех подонков больших городов, которые вследствие нерасположения к труду и стремления к наживе вполне сознательно избрали своим ремеслом распутство. Писатели подобного рода подлежат юрисдикции не психиатрии, а уголовного суда.
Что касается немецких реалистов, т.е. так называемой теперешней «Молодой Германии», то они пишут лирические стихи и романы. Их стихи в лучшем случае напоминают гейневские с безвкусным подчеркиванием грубо чувственного элемента; по большей части же это задорное рифмоплетство бойких малых, неискусно подражающих манере хвастливого юнкера, болтающего за стаканом вина со своими собутыльниками. Романы же немецких реалистов пишутся по одному рецепту. В них непременно действуют: дворянин, по возможности отставной офицер, о котором в туманных выражениях говорится, что он посвящает себя каким-то социалистическим трудам (каким именно — неизвестно); кельнерша как воплощение «вечно женственного» элемента и живописец-реалист, задумывающий или пишущий картины, долженствующие пересоздать человечество и установить рай на земле. Из этих трех фигур одна кельнерша действительно оригинальна. Она представляет собой смесь всех сказочных существ, когда-либо созданных поэтами: химеры с крыльями, сфинкса с львиными лапами и сирены с рыбьим хвостом. Она заключает в себе все прелести и все совершенства, любовь и мудрость, добродетель и языческую страстность. Образ кельнерши лучше всего выявляет нам силу творчества и наблюдательности немецких реалистов.
К сожалению, к ним причисляют себя и несомненно даровитые писатели — поэт Карл Генкель и в особенности беллетрист Герхарт Гауптман. Работы последнего весьма не ровны по своим достоинствам. В них соединяются оригинальность с безобразной подражательностью, высокое художественное проникновение с поразительной наивностью, гениальный полет мысли — с прискорбными банальностями. Но, к сожалению, истинный талант Гауптман проявляет там, где он описывает маленьких людей из низшего общественного слоя, из народа. Такова прекрасная его драма «Ткачи». В этой драме Гауптману удалось поистине гениально преодолеть чрезвычайную трудность: она приковывает к себе внимание читателя, глубоко его волнует, а между тем в ней нет определенного действующего лица, действие распределено на массу лиц, состоит из отдельных черточек, но в то же время остается единым, поражает своей цельностью. Вызывая в зрителе душевное волнение, автор приводит его к обобщению, которое обыкновенно бывает только результатом размышлений; поэзия тут возбуждает чувство, которое обыкновенно возбуждается лишь всемирной историей. Автор создает совершенно новую форму драмы, в которой героем является не отдельное лицо, а толпа; художественными средствами он достигает такой иллюзии, что нам постоянно кажется, будто мы видим перед собой бесчисленные миллионы, в то время как на сцене страдают, говорят и действуют, понятно, лишь немногие лица. Пьеса Гауптмана представляет собой замечательное дополнение к совершенно новой «психологии толпы», которой в последнее время занялись Сигеле, Фурньяль и другие, и дает нам совершенно верную картину безумия, обладающего отдельными лицами в возбужденной толпе и заставляющего их подчиняться ее вожакам.
Но Гауптман составляет исключение. Громадное же большинство немецких реалистов даже плохо владеют немецким языком, совершенно не способны уяснить себе сколько-нибудь жизнь, ничего не знают, ничему не учатся, ничего не переживают, и им нечего сказать, потому что они не имеют в голове ни одной дельной мысли, а в сердце — ни одного искреннего чувства. Но эти господа пишут себе, не унывая, и их писания в широких кружках признаются почему-то теперь единственной немецкой литературой — современной и будущей. Они слепо подражают самым устаревшим заграничным модам и вместе с тем провозглашают себя новаторами и оригинальными гениями. Что они могли иметь успех или, говоря словами Ницше, что это «восстание рабов» в литературе было вообще возможно, объясняется общими условиями. После 1870 г. уровень немецкой литературы фактически сильно понизился. Иначе и быть не могло. Немецкому народу пришлось напрячь все силы, чтобы добиться объединения путем ужасных войн. Однако нельзя одновременно создавать всемирную историю и с успехом предаваться художественной деятельности. При Наполеоне I самыми знаменитыми французскими писателями были такие литературные величины, как аббат Де Лилль и Непомюсьен Лемерсье. Германия Вильгельма I, Мольтке и Бисмарка не могла дать ни Гёте, ни Шиллера. Переживая великие события и участвуя в них, народ вырабатывает себе мерило, неблагоприятное для оценки художественных произведений, а сами поэты и художники, и притом наиболее даровитые и добросовестные, чувствуют себя обескураженными, часто совершенно подавленными сознанием, что народ относится к их трудам безразлично и поверхностно и что эти труды незначительны в сравнении с развертывающимися историческими событиями. В это переходное время умственного утомления и народилась шайка немецких реалистов, удачно воспользовавшаяся тем обстоятельством, что даже приличные и разумные люди должны были признать основательность их нападок на многих из тогдашних столпов литературы.
