Профессор Бержере «не был счастлив и не получил ни одного знака отличия. Впрочем, правда и то, что он презирал все внешние почести. Но он чувствовал, что было бы гораздо интереснее презирать их уже после получения их».

Прокурор Кассиньоль серьезно уверяет: «За всю мою долгую судейскую практику я не помню ни одной судебной ошибки».

Когда сенат потребовал разрешения на судебное преследование сенатора Лапра-Тёле и других сенаторов, то набожная супруга его дала обещание поставить две свечки перед изображением св. Антония в ее приходской церкви, чтобы вымолить у этого святого благополучный исход в деле ее мужа. И действительно, молитва ее была услышана. В руках одного из приближенных, Гамбетты, находились мелкие бумаги Лапра-Тёле, фотографии с которых он сумел вовремя послать министру юстиции. В знак благодарности мадам Лапра-Тёле поместила на стене церкви мраморную доску со следующей, сочиненной самим уважаемым пастором, надписью: «Св. Антонию от благодарной верующей женщины за неожиданную помощь».

Сам сенатор говорит при одном случае: «Что касается меня, то я могу верить только в добро. Куда бы я ни обернулся, везде я вижу только добродетель и честность»...

О председателе суда, Пелу, человеке сомнительной честности, сохранившем себе репутацию плохого адвоката и нотариуса, один из злых критиков говорит так: «Это очень остроумный человек, который измеряет расстояние между своим креслом и скамьей подсудимых».

И таковы все 336 страниц. Весь часовой механизм французского общества разбирается спокойно и умелыми руками, причем показывается жалкое состояние колес, проржавленной пружины, поддельных рубинов. Никогда еще не было возведено столько странных обвинений против государства, правления и власть имущих людей во Франции, как в этой юмористически рассказанной правдивой истории одного из главных департаментов. Все гнило, низко и смотрит кандидатами на галеры, если только верить увлекательному остроумию Анатоля Франса: духовенство, войско, судейская власть, правители, наука, торговля и промышленность. Люди всех сословий и полов — мошенники, лицемерие которых прикрывает только их ничтожество. А раз поверив, невольно приходишь к заключению, не особенно благоприятному для Анатоля Франса. Если изображение не верно, то спрашивается, какого имени заслуживает человек, втоптавший таким образом в грязь свой народ и свою родину? Если же верно, то как назвать его за то, что он может изображать подобное состояние в шутливо-неодобрительном тоне и с лукавым подмигиванием глаз?

Таким образом, книга, долженствовавшая давать только одно высокое эстетическое наслаждение, оставляет, по окончании чтения, глубокое чувство досады. Почему? Потому что единственное художественное средство, которым воспользовался Анатоль Франс, есть ирония. На нем, как на художнике-писателе, легче всего определить границу, в какой можно пользоваться этим орудием. Ничто так не нравится читателю, как ирония, тонкая, правдивая, а не грубая и откровенная, потому что, делая ему комплименты за его ум и догадливость, она как бы вступает с ним в тайный союз и делает его сообщником иронизирующего; это есть тайный язык, доступный только людям одинакового понимания. Понятно, что я не могу оценить всей прелести изречения старого судьи: «За всю мою долгую судейскую практику я не помню ни одной судебной ошибки», потому что не разделяю мнения Анатоля Франса, будто всякий судья убежден в своей непогрешимости, будто он не допускает, чтобы учиненный по закону приговор мог быть ошибочным, и что он вечно стоит на том, что всякий гильотинированный не прав, даже и тогда, когда докучливым журналистам и другим нарушителям мира удается доказать, что действительно гильотировали невинного. Но первое впечатление иронии, которая есть не что иное, как нервный смех щекотливого тщеславия, быстро тупеет, и тогда остается второе: откровенное сожаление вместе с иронизирующим.

Для того чтобы мастерски владеть проникающей, изящной и эстетически совершенной иронией, нужно быть тонким наблюдателем, умной головой и человеком холодным и беспристрастным. Ведь всем известно, что спокойный и холодный тон производит более жестокие разрушения, чем самые страшные пламенные вспышки.

Ирония есть полнейший недостаток человеческого участия к людям и вещам, над которыми иронизируешь. Чтобы подметить всю их смешную сторону, без малейшего колебания вывести ее наружу и показать всем с шутливо-наставительным тоном, нужно быть к ним безусловно равнодушным. Не надо поддаваться даже слабому чувству снисхождения или расположения, иначе ничего не выйдет. Не следует допускать, чтобы в вас говорил даже кроткий голос защитника человеческой слабости; он придаст только больше нерешительности и ослабит эстетическое впечатление высокохудожественного произведения. Но такой судья, в груди которого не бьется сердце и который садится на свое кресло только для того, чтобы забавляться жалкой миной подсудимых и их робкой и бессвязной речью, есть исключительное явление и внушает людям ужас. Его остроумные слова кажутся нам оскорблением нашему роду.

Существует большая разница между иронией и юмором. Последний тоже видит и выводит наружу все слабости и пороки, которым подвержена наша плоть, но он сочувствует и нашему горю и нашим заботам, которые, с точки зрения вечности, кажутся ему ничтожными, а потому и смешными. И если мы считаем его за высшую форму художественного изображения и любим его, то только потому, что мы видим в нем славную победу ума над материей, рассудка над чувством. В юмористе мы почитаем геройскую душу, у которой хватило достаточно силы хладнокровно рассматривать свое собственное страдание, ценить все мелочное и случайное в своей собственной судьбе и смеяться даже над невольным подергиванием лица от собственной боли, точно при виде шутовских гримас паяца. Веселость иронизирующего не есть заслуга, потому что она является следствием его нечувствительности.

Дайте нам людей, которые могут сердиться, горячиться, выкатывать глаза от гнева и проклинать. Много думающие о себе франты, эстетики, холодные философы-плуты и презрительные маски с моноклем в глазу находят человека, способного на честное возмущение, незначительным и тонким плебеем. Но если в продолжение всех 336 страниц просидеть в обществе такого хладнокровного и рассудительного ума, как Анатоль Франс, во время судопроизводства над жалким человечеством, то откроешь в себе богатый запас нежности к бедному храбрецу, который отваживается еще возмущаться,— и невольно порадуешься тому, что остро иронизирующий Анатоль Франс среди самого разгара позднейшего возбуждения всего народа мог найти в себе теплоту. Конечно, потребовалось немало свободного теплорода, чтобы вызвать этот пыл, зато насколько прекраснее был пламенный Анатоль Франс, чем холодный иронист.

В парке Монсо стоит памятник Ги де Мопассану. Творец его, Шарль Верлэ,— искусный техник. Но он не прав был, поставив его как раз в самом центре водоворота общественной жизни. Есть скульпторы, которые одарены способностью понимать значение памятников, у других же она отсутствует. Флорентийская и венецианская бронза благословенного времени производит впечатление палладиума, который господствует на главной площади мира, но, конечно, в уменьшенном виде, что, однако, не умаляет величия зрелища. Кругом его возвышаются массивные здания, сильное преувеличение всего мелкого и желающего казаться мелким. Странное получается от этого впечатление, к которому примешивается оттенок комичного. Произведение Верлэ принадлежит именно к такому роду. Памятник представляет собой полукруглый диван, на середине которого между разбросанных в художественном беспорядке подушек полулежит молодая девушка и мечтает. Каждая черта носит на себе следы самого утонченного парижского изящества. Завитые волосы собраны в прическу последней моды. Выглядывающие из-под платья ножки обуты в ажурные и затканные причудливым узором шелковые чулки и домашние туфельки на высоких каблуках. Домашнее платье, простота которого нарушается только богатой кружевной отделкой, ниспадает так искусно, что обнаруживает восхитительную нижнюю юбку с изящно вышитой оборкой. Это «dessous» отделано Верлэ с особенной тщательностью, потому что оно служит в то же время ключом к пониманию символического значения, которое художник желал придать своей женской фигуре и всему памятнику. Хорошенькая парижанка с изящным «dessous» и замысловатыми туфельками держит в бессильно опущенной руке книгу, роман. Взгляд ее устремлен куда-то вдаль, точно она видит перед собой воплотившийся образ Ги де Мопассана. А сзади ее дивана возвышается пьедестал, на котором красуется бюст Мопассана. Сходство же бюста с писателем поразительное. Тот же низкий лоб, те же дугообразные брови, короткий, толстый нос, взъерошенные усы, грубо очерченный, чувственный рот и то общее впечатление выходящего на легкие воскресные приключения унтер-офицера, которое так поразило меня, когда я в первый и единственный раз видел Мопассана. Эта-то голова, которую я не стану больше описывать, смотрит на сидящую внизу женщину, но не на роман, сочиненный им, не на руку, держащую книгу, а дальше на кружевные воланы и больше всего на интересное «dessous». Произведение Верлэ есть страничка из Декамерона. Оно рассказывает историю нижней юбки и о ее гипнотическом действии на сластолюбца. Как сюжет для мейснеровской фарфоровой фигурки, мысль эта недурна; такая фигурка, наверное, нашла бы себе место на этажерке в известном будуаре; но высеченная из мрамора, в увеличенном виде, и поставленная как памятник в общественном саду...— нет, согласитесь, похвалить за это я не могу.