Если же новые культурные успехи человечества окажутся не под силу даже самым могучим в роде, то последующие поколения справятся с ними иначе: они откажутся от них, ибо у человечества есть верное средство противодействия нововведениям, возлагающим на его нервную систему непосильный труд, именно мизонеизм — инстинктивное, непреодолимое отвращение к прогрессу и связанной с ним деятельности, которому Ломброзо дал название и которое он обстоятельно изучил. Мизонеизм оберегает человека от опасных для него по своей внезапности и силе перемен. Он проявляется, однако, не только в форме противодействия нововведениям; иногда он принимает форму постепенного устранения открытий, которые требуют чрезмерного напряжения от человека. Мы видим, что одни дикари вымирают, когда превосходство европейцев заставляет их примкнуть к цивилизации; но другие, как только насилие над ними прекращается, спешат радостно сбросить навязанный им культурный хомут. Напомню только рассказ Дарвина об уроженце Огненной Земли Джемми Бутоне, который ребенком был привезен в Англию, воспитывался там, носил лакированные сапоги и перчатки, не говоря уже о других принадлежностях модного костюма, но, как только возвратился на родину, тотчас сбросил все культурные прикрасы, до которых он не дорос, и зажил опять дикарем среди дикарей. Во времена переселения народов дикари строили бревенчатые дома под сенью дворцов покоренных ими римлян и из всех их учреждений, изобретений, наук и искусств удержали только то, что соответствовало их силам и наклонностям. Стремление отбрасывать все неудобоваримое присуще человечеству теперь, как и тогда. Если последующие поколения найдут, что быстрый ход прогресса их утомляет, то они по прошествии некоторого времени спокойно откажутся от него. Они будут ускорять или замедлять шаг по своему усмотрению. Они откажутся от слишком обширной корреспонденции, закроют некоторые железные дороги, удалят телефоны из частных домов и сохранят их только для государственных целей, будут предпочитать недельные издания ежедневным, вернутся из больших городов в деревню, замедлят перемены в моде, сократят свой ежедневный труд и дадут снова некоторый отдых нервам. Во всяком случае приспособление состоится: оно произойдет либо путем отречения от приобретений, которых нервная система не выносит, либо путем укрепления самой нервной системы.

Что же касается до будущего развития литературы и искусства, которым главным образом посвящено это исследование, то оно нам рисуется довольно ясно. Я воздержусь от искушения наметить слишком отдаленный период времени. В таком случае мне, может быть, удалось бы доказать или, по крайней мере, обосновать предположение, что в умственной жизни отдаленных веков искусство и поэзия займут очень скромное место. Психология учит нас, что развитие идет от инстинкта к познанию, от эмоции — к суждению, от фантастичной — к упорядоченной ассоциации идей. Разброд мыслей сменяется вниманием, каприз — руководимой разумом волею. Следовательно, наблюдение все более и более берет верх над воображением, и художественный символизм, т.е. пояснение внешних явлений ложными личными впечатлениями, все более вытесняется познанием законов природы. С другой стороны, и путь, которому до сих пор следовало развитие цивилизации, дает нам представление об участии, ожидающей искусство и поэзию в очень отдаленном будущем. То, что первоначально самым существенным занятием высокоразвитых умов, самых зрелых, нравственных и умных членов общества, мало-помалу становится второстепенным времяпрепровождением и, наконец, детскою игрою. Пляска когда-то была серьезным делом. Она исполнялась в торжественных случаях, как первостепенный государственный акт, именитыми воинами, с пышными церемониями, после жертвоприношения и воззвания к богам. Теперь же она составляет только мимолетное увеселение женщин и молодежи, а впоследствии также сделается исключительно детскою забавою, как воспоминание прошлого, как проявление атавизма. Басни и сказки были прежде высшими произведениями человеческого ума. Они служили выражением сокровеннейшей мудрости племени и его самых драгоценных преданий. Теперь это специальный род литературы, пригодный преимущественно для детей. Стих, который ритмом, образностью и рифмою представляет ясное доказательство об его происхождении от раздражения ритмически работающих второстепенных органов, от ассоциации идей по внешним сходствам, а вслед за тем по созвучию, первоначально был единственной формой словесности; теперь же он употребляется только для чисто эмоциональных описаний, а для других целей заменен прозою и сделался почти атавистическим способом выражения. На наших глазах совершается теперь падение романа: серьезные и высокообразованные люди едва удостаивают его внимания, и он читается преимущественно женщинами и юношами. Из всех этих примеров можно вывести, конечно, заключение, что по прошествии нескольких столетий искусство и поэзия сделаются чистейшим атавизмом и будут цениться только особенно впечатлительною частью человечества — женщинами, молодежью и, может быть, детьми.

Но как я уже заметил, об отдаленной судьбе искусства и поэзии я решаюсь сделать только эти беглые замечания и обращусь теперь к более верному и ближайшему будущему.

Во всех странах теоретики и критики в области эстетики повторяют фразу, что нынешние формы искусства отжили свое время и стали непригодными и что нарождается нечто новое, совершенно непохожее на все, что нам до сих пор было известно. Вагнер первый заговорил о «художественном произведении будущего», а за ним подхватили это словечко сотни бездарных подражателей. Многие даже хотят уверить себя и других, что этим художественным произведением будущего является какая-нибудь бессодержательная пошлость или притязательная галиматья, которую они сами сочинили. Но весь этот вздор о «восходящем солнце», «занимающейся заре», «нови» и пр. не что иное, как болтовня психопатов. Предчувствие, будто бы уже завтра утром в половине восьмого внезапно наступит необычайное, совершенно непредвиденное событие, будто бы в ближайший четверг вдруг совершится коренной переворот, будто бы скоро предстоит откровение, искупление, заря новой жизни,— весьма часто наблюдается у психически больных; это — мистический бред. В действительной жизни таких внезапных переворотов не бывает. Даже великий французский переворот прошлого века не проник, как доказали Тэн и дальнейший ход истории, глубоко в народные массы; он изменил лишь внешние формы, а не внутренние условия французской общественной жизни. Всякое развитие совершалось постепенно, ближайший день служит продолжением предшествовавшего, всякое новое явление порождается прежним и сохраняет с ним фамильное сходство. «Кажется,— замечает Ренан с мягкою ирониею,— будто молодые люди не читали ни истории, ни философии, ни проповедников. Что было, то будет». Искусство и поэзия завтрашнего дня в главнейших своих чертах будут тем же, чем были сегодня и вчера, и судорожное искание новых форм составляет не что иное, как истеричное тщеславие, задорную глупость и шарлатанство. Единственным последствием его была до сих пор ребяческая игра в громкие фразы при бенгальском освещении и сменяющихся тенденциях и в атавистические китайские тени, в пантомимы; да и впредь ничего серьезного из этого не выйдет.

Новые формы! Разве старые не настолько гибки и растяжимы, что в них укладывается всякое чувство и всякая мысль? Разве истинный художник затруднялся когда-нибудь вместить в известные и испытанные формы то, что его волновало и просилось наружу? Разве формы имеют вообще то решающее, предопределяющее и ограничивающее значение, какое им приписывают бумагомаратели и слабые головы? Лирическая форма обнимает собою и поздравительное стихотворение работающего по заказу ремесленника, и такие произведения, как «Песнь о колоколе» Шиллера; в драматическую форму воплотились кровавые мелодрамы и гётев-ский «Фауст»; эпическою формою пользовались и авторы разных «Телемахид» и Теккерей. И при всем том бараны еще блеют о новых формах! Форма не дает бездарности таланта; талантливые же писатели сумеют создать что-нибудь ценное и в рамках старых форм. Главное, чтобы у человека было что сказать. А затем облечет ли он свою мысль в лирическую, драматическую или эпическую форму — довольно безразлично; притом он едва ли будет ощущать потребность отрешиться от старой формы и придумать с иголочки новую для выражения своей мысли. Кроме того, история искусства и поэзии убеждает нас, что в течение трех тысяч лет не найдено новых форм. Старые формы порождены самым свойством человеческого мышления. Они могли бы измениться только в том случае, если б изменилась и форма нашего мышления. Дальнейшее развитие, конечно, происходит, но оно касается внешностей, а не самой сущности. Так, например, живопись после стенной картины обращается к мольберту, скульптура — от свободно стоящих произведений к горельефу, а затем и к барельефу, составляющему уже вторжение в область живописи, драма отрекается от сверхъестественного и совершенствуется в отчетливой, сжатой экспозиции, эпос оставляет ритмичную речь и пользуется прозой и т. д. В таких частностях развитие будет продолжаться и впредь, но в основных чертах и различных способах выражения человеческого чувства ничего не изменится. До сих пор всякое расширение художественных рамок состояло не в изобретении новых форм, а в том, что в прежние рамки вносился новый материал и новые образы. Было уже успехом, когда Петроний вместо богов и героев, до тех пор безраздельно царивших в эпосе, ввел в повествовательную поэзию обыденные образы современной ему римской жизни («Сатирикон») или когда фламандцы XVII столетия ввели в живопись, занимавшуюся только религиозными, мифологическими или государственными событиями, ярмарки, народные празднества и кабаки. Кеведо и Мендоза, изображавшие жизнь разных мелких авантюристов, Ричардсон, Филдинг, Руссо, изображавшие вместо необыкновенных похождений чувства и душевные движения обыкновенных смертных, Дидро, содействовавший в своем «Побочном сыне» и «Отце семейства» появлению типов из третьего сословия на горделивой французской сцене, которая до тех пор допускала мелкий люд лишь в качестве шутовских фигур, а в серьезных драмах признавала только королей и знатных господ,— все эти писатели, конечно, не придумали новых форм, но дали старым содержание, совершенно не похожее на установленное традициями. Такой же прогресс наблюдается и в наше время в поэзии и искусстве, включивших в свои рамки пролетария. Рабочий теперь изображается не в смешном и грубом виде, не для того, чтобы вызвать отрицательные впечатления, а как серьезное, достойное нашего сочувствия существо и часто даже как трагическая фигура. Это обогащение искусства, точно такое же, какое произошло в прежнее время, когда в поэзии стали фигурировать мошенники и искатели приключений, Кларисы, Том Джонсы, Юлии («Новая Элоиза»), Вертеры, Констанции («Побочный сын») и т.п.