С трудом верится, что книга, из которой мы почерпнули эти выдержки, признана во Франции, подобно книге «Rembrandt als Erzieher» («Рембрандт как воспитатель») в Германии, серьезными критиками «странной, но интересной и вызывающей на размышления». Психопат, пищущий такие книги, и слабоумный читатель, с интересом следящий за пустословием автора, заслуживают только сострадания. Но каким словом заклеймить вполне здоровых в умственном отношении негодяев, которые, чтобы со всеми жить в дружбе, или чтобы придать себе вид тонкого понимания, или чтобы лицемерно проявлять справедливость и благоговение к несимпатичным им авторам, будто бы находят в подобного рода книгах «много истин, много ума наряду с чудачествами, согревающие идеалы и проблески поразительных мыслей»?

Как мы видели, творцы символизма сами не понимают этого слова. Так как они сознательно не преследуют определенного эстетического направления, то невозможно им доказать, что их направление ложно. Но не то приходится сказать о некоторых из их учеников, примкнувших к ним, отчасти чтобы себя рекламировать, отчасти вследствие уверенности, что в борьбе литературных партий на стороне символистов находится сила, отчасти из пристрастия ко всему модному и вследствие обаяния, которое имеет все шумное и новое для слабых умов. Эти ученики чувствовали потребность дать слову «символизм» определенное содержание и действительно установили несколько общих положений в смысле руководящих начал для своей деятельности. Положения эти настолько ясны, что поддаются анализу.

Символисты требуют более свободного обращения с французским стихом. Они восстают против пресловутого александрийского стиха с цезурою посредине и с неизбежным заключением фразы в конце, против запрещения так называемого ааканья, т.е. употребления двух гласных подряд, против закона о правильном чередовании мужской и женской рифмы. Они горячо защищают «свободный стих», с произвольною длиною и ритмом, равно как и нечистую рифму. Люди, стоящие в стороне от этой борьбы, могут только улыбнуться при виде дикой страстности, с какою она ведется. Это борьба школьников против ненавистного учебника, который они торжественно разрывают на куски, топчут ногами, сжигают. Весь этот спор, касающийся просодии и правил стихосложения, не может представлять никакого интереса для всемирной литературы. Другие цивилизованные народы давно уже имеют то, чего добиваются символисты с таким треском и шумом. Свободный стих, свободное обращение с рифмою, свержение чисто классической метрики, полное разнообразие размера — все это составляет уже прочное приобретение английской, итальянской, русской поэзии. Французы одни отстали, и если они теперь ощущают, наконец, потребность сбросить с головы растрепанный и изъеденный молью парик, то это очень разумно, но зачем же признавать эту попытку сравняться с далеко их опередившими народами каким-то поразительным прогрессом и трубить о нем, как о заре, возвещающей нечто небывалое, новое?

Другое требование эстетики символистов заключается в том, чтобы стих совершенно независимо от своего содержания вызывал одним сочетанием звуков определенное настроение. Слово должно действовать звуком, речь должна превратиться в музыку. Весьма характерно, что многие символисты дают своим книгам заглавия, которые должны вызывать музыкальные представления. Приведем для примера «Гаммы» Стюарта Меррилья, «Кантилены» Жана Мореаса, «Ночные колокола» Адольфа Ретте, «Песни без слов» Поля Верлена и т.п. Эта мысль пользоваться языком как орудием для достижения чисто музыкальных эффектов представляется мне мистическим бредом. Мы уже видели, что прерафаэлиты требуют, чтобы живопись и скульптура изображали не конкретное, а абстрактное, следовательно, принимали бы на себя роль письменного языка. Ту же ошибку совершают символисты, возлагая на слово задачу, принадлежащую исключительно нотам, и этим нарушая естественные границы разного рода искусств. Но прерафаэлиты отводили живописи и скульптуре высшую роль, а символисты низводят слово на низшую ступень. Действительно, вначале звук музыкален. Он выражает не определенное представление, а только известное настроение. Кузнечик стрекочет, соловей сыплет трелями, когда для него наступает пора любви, медведь ворчит, когда он озлоблен, лев рычит, терзая живую добычу, и т. д. Но по мере того как мозг становится совершеннее, а духовная жизнь богаче, развиваются и дифференцируются способы выражения чувств голосом, и он приобретает способность выражать не только общее настроение, но и ряд более определенных представлений и даже, если наблюдения профессора Гарнера над языком обезьян верны, вполне точные отдаленные представления. Наибольшего совершенства, наконец, звук достигает в смысле способа выражения душевного процесса, когда он развился до сложной грамматической речи, потому что тогда он может вполне сопутствовать работе мозга и во всех ее деталях дать ей внешнее выражение. Низвести опять слово до простого звука, выражающего то или другое общее настроение, значит отречься от всех результатов органического развития и снова превратить одаренного словом человека в стрекочущего кузнечика или квакающую лягушку. И действительно, все усилия символистов приводят их только к бессмысленной болтовне, а не к музыке слов, которой они тщетно добиваются, потому что ее не существует. Слово — какой язык мы ни возьмем — не может быть само по себе музыкально. В одних языках преобладают согласные, в других — гласные. Первые требуют более значительного развития всех мышц, которыми обусловливается произношение слов; поэтому эти считаются более трудными для произношения; и языки, в которых преобладают согласные, кажутся иностранцу менее приятными для уха, чем языки, в которых преобладают гласные. Но это не имеет ничего общего с музыкальностью. Куда девается музыкальность, когда вы беззвучно шепчете слово или видите его только на бумаге? И тем не менее оно в обоих случаях может произвести на вас совершенно такое же впечатление, как будто оно произносится приятным и звучным голосом. Попробуйте прочесть кому-нибудь вслух ловко подобранный ряд слов на совершенно ему неизвестном языке и вызвать в нем определенное настроение одним эффектом звуков. Это всегда окажется невозможным. Значение для нас данного слова определяется его смыслом, а не звуком. Последний безразличен: он производит эстетичное или неэстетичное впечатление только благодаря голосу, который дает ему жизнь. Прекраснейшие стихи неприятно поражают ваш слух, когда они декламируются пьяным хриплым голосом, а даже готтентотский язык звучит хорошо, когда на нем говорит приятный задушевный контральт.

Еще нелепее бред одной группы символистов, называющих себя «инструментистами» и признающих своим вождем Рене Гиля. Они утверждают, что звук вызывает ощущение того или другого цвета, и требуют, чтобы слово действовало приятно не только в музыкальном отношении, но и по своей цветовой гармонии. Вызван этот бред очень известным сонетом Артюра Рембо «Les voyelles» («гласные»), первый стих которого гласит: «А — черное, е — белое, i — красное, у — зеленое, о — голубое». Морис положительнейшим образом заверяет — ив этом трудно сомневаться здравомыслящему человеку,— что Рембо позволил себе только плохую шутку, весьма свойственную слабоумным и сумасшедшим. Но некоторые из его товарищей отнеслись вполне серьезно к его сонету и вывели из него целую эстетическую теорию. Рене Гиль в своей книге «Traité du verbe» («Трактат о слове») указывает на цветовое значение не только каждой гласной, но и различных инструментов. «Подтверждая господствующее свое положение, арфы белые. Скрипки голубого цвета, нередко смягчаемого мерцанием, чтобы преодолеть пароксизмы». (Читатель, конечно, сам обратит внимание на этот набор слов.) «Служа торжественным овациям, медные инструменты красны, а флейты желтого цвета, потому что они дают выражение детским чувствам и удивляются сверканию губ. А глухота земли и плоти, простое сочетание единственно простых инструментов, совершенно черный орган плачет, надрываясь...» Другой символист, имеющий многочисленных поклонников, Франсис Пуанктевен, разъясняет нам в «Derniers Songs» чувства, соответствующие разным цветам: «Голубой цвет, лишенный сильной страсти, сопровождает нас от любви к смерти или, вернее говоря, представляет собою утраченную крайность. От цвета бирюзы до индиго — такая же лестница, как от стыдливых излияний до жесточайших опустошений».