Из других нелепостей приведу лишь одну. Старец Титурель подлежит участи всего земного, т.е. смерти; но он продолжает жить в могиле, благодаря милосердию Спасителя. Как только он взглянет на грааль, гаснущая жизненная сила воскресает в нем снова на некоторое время. Тем не менее он очень дорожит печальным существованием живого мертвеца. «В гробу я продолжаю жить, благодаря Христу»,— радостно восклицает он и настойчиво требует, чтобы ему показывали грааль и этим продолжали его земное существование. «Увижу ль я сегодня грааль и буду ль жить?» — вопрошает он с тревогою и, не получая тотчас же ответа, жалуется: «Где мой спаситель? Смерти я боюсь». Его сын Амфортас медлит, и старец повелительно кричит: «Раскройте грааль, мое благословение». Когда его приказание исполнено, он восторженно восклицает: «О счастье, о радость, как нас сегодня весело приветствует Господь». Но затем Амфортас забывает раскрыть грааль, и Титурель умирает. Амфортас в отчаянии: «Родитель мой, благословеннейший герой... Я умереть хотел один, и смерть я дал тебе». Из всего этого видно, что действующие лица сильно дорожат жизнью, даже такою незавидною, бессодержательною, какова жизнь Титуреля, и считают смерть величайшим несчастием. Но в той же опере Кундри считает жизнь проклятием и всею душою жаждет смерти. Можно ли себе представить более смешное противоречие? К тому же эпизод с Титурелем служит отрицанием всех основ Парсифаля, построенного на вере в индивидуальное бессмертие души. Может ли человек, убежденный, что после смерти его ожидает вечное блаженство, ее страшиться? Мы тут имеем дело с тем же непониманием собственных взглядов, поразившим нас уже у Россетти и Толстого. Но это именно и составляет особенность мистического ума. Он соединяет взаимно исключающие друг друга представления, для него логика не существует, он объединяет частности, совершенно противоречащие друг другу. Если человек склонен к мистицизму вследствие невежества, подражательности или умственной косности, то этого явления у него не бывает. Исходною точкою его умозаключений может быть нелепое представление, но он рассуждает логично и устраняет противоречия в частностях.
Если Парсифаль является искажением земной жизни Христа, то братская трапеза рыцарей грааля представляет пародию на причастие. Эта трапеза не что иное, как инсценированное католическое богослужение, искаженное еретическою деталью, именно тем, что вся паства участвует в причастии под обоими видами. Появление грааля соответствует поднятию ковчега. Церковнослужители фигурируют в качестве хоров, отроков и юношей. Попеременное пение и действия Амфортаса содержат намеки на все четыре части литургии. Рыцари грааля поют своего рода скомканный «introitus»; длинная жалоба Амфортаса: «Нет, нет, не раскрывайте вы его! Страдания мои никто ведь не измерит» и т. д. своего рода «confïteor»; offertorium поют мальчики («возьмите мою кровь, любви нашей ради» и т. д.); освящение даров совершает Амфортас, в причастии участвуют все, и даже «ite, missa est» пародируется словами Гурнеманса: «Туда, туда иди своей дорогой». Вагнер сделал то, на что не решился ни один поэт со времен
Константина Великого и возведения христианства в государственную религию: он воспользовался неисчерпаемым по силе впечатления содержанием литургии для сценических эффектов. Он, очевидно, глубоко прочувствовал символизм причастия, вызвавший в нем сильное мистическое возбуждение, и захотел придать ему драматическую форму, подробно развить и восполнить то, что в литургии лишь намечено и одухотворено. Ему хотелось видеть и чувствовать, как избранные едят и пьют тело и искупительную кровь Христову и как неземные видения, пурпурный свет, издаваемый граалем, появление голубя (в заключительной сцене) и т.п. словно олицетворяют присутствие Христа и божественный характер Тайной Вечери. Вагнер не только вдохновился литургиею, но постарался возбудить своею оперою в слушателях чувства, с которыми они свыклись, присутствуя в церкви при совершении богослужения. Он призвал на помощь действительного священника в церковном облачении, звон колокольчика, коленопреклонение церковнослужителей, синеватый дым и запах ладана, гудение органа, игру солнечных лучей сквозь разноцветные стекла церковных окон. Эффект достигается не его талантом, а душевным настроением, сложившимся у громадного большинства людей благодаря распространению христианских чувств в течение двух тысячелетий.
Нам уже известно, что мистицизм и эротика идут всегда рука об руку у выродившихся субъектов, легкая возбуждаемость которых коренится главным образом в болезненном состоянии половых нервных центров. Фантазия Вагнера поглощена женщиною. Но и отношение ее к мужчине никогда не принимает у него формы здоровой и естественной любви, составляющей благодеяние для обеих любовных сторон. Как всем эротоманам,— мы это явление наблюдали уже у Вагнера и Толстого — женщина представляется ему какою-то ужасною силою природы, пред которой мужчина дрожит от страха, не имея возможности с нею бороться. Его женщина — это омерзительная Астарта семитов, страшная, пожирающая людей Кали Багавати индусов, апокалипсическое видение, жаждущее крови, распространяющее вокруг себя гибель и адские муки, но в образе демонически-прекрасном. Отношения между мужчиною и этой очаровательною разрушительницею постоянно занимают его поэтическое творчество. К этой художественной задаче он подходит со всех сторон и решает ее различно в соответствии со своими инстинктами и этическими воззрениями. Часто мужчина поддается искушению, но Вагнер возмущается его слабостью, в которой он, очевидно, находит отклик собственного душевного настроения, и поэтому он в главных своих произведениях изображает мужчину в отчаянной и победоносной борьбе с женщиною. Оказывается, однако, что собственных сил у мужчины не хватает, чтоб противостоять чарам женщины. Нужна сверхъ-естественная помощь. Ее оказывает по большей части непорочная, самоотверженная девушка, представляющая собою полный контраст с сфинксом, облеченным в чудный женский облик, но со львиными когтями. Подчиняясь психологическому закону противоположности, он наряду с ужасною женщиною, вечно занимающею его ум, изображает нам другую, почти неземную женщину, состоящую из одной любви, преданности, небесной доброты, женщину, дающую все и ничего не требующую, ласкающую, исцеляющую все душевные раны, словом, женщину, которой жаждет несчастный, погибающий в огненных объятиях Белиты. Елизавета, Эльза, Зента, Гутруна — это очень назидательные проявления сладострастного мистицизма, полусознательного искания формы для мысли, что спасение сластолюбца-психопата заключается в непорочном воздержании или в обладании женщиною, отрекающеюся от всякого права или желания, лишенною всякой индивидуальности и поэтому не представ-ляющею никакой опасности для мужчин.
Как в одной из первых, так и в последней своей опере, как в «Тангейзере», так и в «Парсифале», тезисом ему служит борьба мужчины с искусительницей, мухи с пауком, и это доказывает, что эта тема постоянно занимала его ум в течение тридцати трех лет, с молодости до старости. В «Тангейзере» героя соблазняет сама Венера, воплощающая в себе дьявола, а набожная и целомудренная Елизавета, сотканная из лунного сияния, молитвы и песни, разыгрывает роль его «искупительницы». В «Парсифале» дьявол принимает образ Кундри, и борьба, разыгрывающаяся в душе героя, кончается для него благополучно только потому, что он «непорочный глупец» и пользуется благодатью свыше.
В «Валькирии» фантазия доводит Вагнера до бешенства. Тут он олицетворяет необузданного человека, всецело подчиняющегося страсти, не обращающего внимания на установленные обществом законы и даже не пытающегося дать отпор неистовым своим влечениям. Зигмунд видит Зиглинду и думает только о том, как бы овладеть ею. Его ни на минуту не удерживает мысль, что она жена другого, что он в ней узнает собственную сестру. Все эти сомнения он далеко отбрасывает от себя. На другое утро он расплачивается за блаженство одной ночи смертью, ибо у Вагнера любовь имеет всегда роковой характер и окружена пылающим пламенем ада. Но так как Вагнер не воплотил в Зигмунде представления о муках и гибели, неразрывно связанных у него с женщиною, то ему понадобились валькирии, появление которых в опере вызывается психологической потребностью. Таким образом, черты, неразрывно связанные в его уме с женщиной и обыкновенно соединяемые им в одном образе, здесь разобщены и олицетворены в самостоятельных типах. Венера, Кундри — разрушительницы и соблазнительницы в одном лице. В «Валькирии» же Зиглинда только соблазняет, а разрушительный элемент разрастается до целой оравы страшных амазонок, пьющих кровь воинов, наслаждающихся зрелищем смертельного боя и проносящихся с дикими криками радости по полю сражения, покрытому трупами.
