Для этого первого самоанализа нужна была объединяющая драматическая парадигма, и Фрейд нашел ее там же, где находили ее европейские романтики, — в Гамлете. Предположу, что Фрейд привил Эдипа к Гамлету во многом для того, чтобы скрыть свой долг перед Шекспиром. Проведенные Фрейдом аналогии между этими двумя трагедиями представляют собою сильные творческие искажения, и, анализируя их, нельзя упускать из внимания чрезмерное значение, которое Фрейд придавал Эдипову комплексу. Гамлетов комплекс — тема очень богатая, потому что во всей западной литературе нет героя умнее. У Эдипа из драмы Софокла, возможно, есть Гамлетов комплекс (который, по моему определению, выражается в том, что человек размышляет не слишком много, но слишком хорошо), но у Гамлета, созданного человеком из Стратфорда, Эдипова комплекса определенно нет.
Шекспиров Гамлет, безусловно, любит своего отца и чтит его память, а к матери относится достаточно сдержанно. Фрейд же утверждает, что Гамлет бессознательно вожделеет к матери и бессознательно думает об убийстве отца, которое на деле совершает Клавдий. У Шекспира все гораздо тоньше; его «Эдиповы» трагедии — это «Король Лир», «Макбет», но не «Гамлет». Королева Гертруда, в защиту которой недавно выступило несколько феминистов, в оправданиях не нуждается. Она — явно носительница бурной сексуальности, возбуждавшая страсть сперва в короле Гамлете, а затем в короле Клавдии, едва ли не подчинившая их себе. Шекспир не преминул показать, что Гамлет в детстве получал мало внимания, во всяком случае от отца, но Фрейд предпочел этого не замечать. В пьесе никто, включая Гамлета и Призрака, не говорит, что прикипевший к жене отец любил своего сына. У взбалмошного короля, такого же рубаки, как Фортинбрас, похоже, на сына не оставалось времени — оно уходило на государственные дела, войну и мужеское любострастие. Так, призывая Гамлета к мести, Призрак говорит: «Коль ты отца когда-нибудь любил…»[450], но ничего не говорит о своем чувстве к принцу. Аналогичным образом Гамлет в своем первом монологе подчеркивает привязанность отца и матери друг к другу и ничего не говорит о каких бы то ни было теплых чувствах, которые они питали к нему. Его воспоминания о любви — и направленной на него, и от него исходившей — сосредоточенны исключительно на бедном Йорике, отцовском шуте, занявшем место его поглощенных друг другом родителей:
Увы, бедный Йорик! Я знал его, Горацио; человек бесконечно остроумный, чудеснейший выдумщик; он тысячу раз носил меня на спине; а теперь — как отвратительно мне это себе представить! У меня к горлу подступает при одной мысли. Здесь были эти губы, которые я целовал сам не знаю сколько раз[451].
В пятом акте, на кладбище, Гамлет практически неподвластен чувствам, даже когда спорит с Лаэртом о том, кто из них сильнее любил почившую Офелию. Печаль его холодной надгробной речи Йорику могла навести Фрейда на мысль о том, что не было других губ — Офелии ли, Гертруды, короля Гамлета, — которые бы герой целовал не зная сколько раз. Фрейдовская концепция Эдипова комплекса — шедевр (воспользуемся определением Фрейда) амбивалентности чувств, которую, как он полагал, он первым облек в слова. Мне не кажется, что Эдипов комплекс имеет какое-то отношение к Гамлету — но где Фрейд встретил изображение невероятной эмоциональной и когнитивной амбивалентности в литературе? Где, как ни в Гамлете, первом персонаже, на создание которого Шекспир употребил всю свою гениальную способность изображать амбивалентность? На протяжении уже почти четырех столетий Гамлет дает Европе и миру урок амбивалентности, и Фрейд запоздало пришел по стопам Гамлета. Фрейд, истолковывая Гамлета, не заслуживает проходного балла, Гамлет же, рассуждая о том, что заботит Фрейда, превосходит всех соперников. Начало было положено в знаменитом письме Фрейда Вильгельму Флиссу от 15 октября 1897 года:
С тех пор я продвинулся далеко вперед, но еще не достиг места, где мог бы сделать привал. Вести рассказ о неоконченном так затруднительно и он уведет меня так далеко в сторону, что я надеюсь, что Вы простите меня и удовольствуетесь той частью, в которой все доподлинно установлено. Если анализ продолжится так, как я предполагаю, то я систематически его опишу и предоставлю результаты Вам на рассмотрение. Пока что я не обнаружил ничего совершенно нового, все те же осложнения, к которым уже успел привыкнуть. Дело это непростое. Быть полностью честным с самим собою — хорошее упражнение. Мне пришла в голову лишь одна общая мысль. В моем случае я тоже обнаружил влюбленность в мать и ревность к отцу и теперь считаю этот феномен в принципе присущим раннему детству, пусть он и не всегда проявляется так рано, как у детей-истериков. (То же с «романтизацией происхождения» в случае параноиков — героев, основателей религий.) Если это так, то захватывающая сила «Царя Эдипа» — при всем протесте нашего разума против неумолимости судьбы, которую предполагает сюжет, — объясняется и делается понятно, отчего позднейшие драмы рока были столь неудачны. Наши чувства восстают против всякой случайной, частной судьбы, изображенной в «Праматери»[452] и пр., но греческий миф ставит себе на службу побуждение, которое внятно каждому, поскольку он ощущал его следы в себе самом. Всякий зритель однажды был в своих фантазиях «начинающим» Эдипом, и, видя, как это желание «осуществляется» в действительности, все ощущают ужас и всю меру вытеснения, которое отделяет их нынешнее состояние от инфантильного.
То же самое, подумал я, может быть основой «Гамлета». Я не хочу сказать, что Шекспир так и задумывал, но предполагаю, что было событие, которое заставило его написать эту пьесу; его подсознание понимало подсознание его героя. Иначе как объяснить слова истерика-Гамлета: «Так трусами нас делает раздумье…»[453] и то, что он медлит отомстить за отца, убив дядю, когда он между делом посылает на смерть своих придворных и так проворно расправляется с Лаэртом? Как объяснить это лучше, чем муками, вызванными смутным воспоминанием о том, что он думал содеять то же самое над своим отцом вследствие страсти, внушенной ему матерью? — «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?»[454] Его совесть есть неосознанное чувство вины. И разве его «половая» холодность в разговоре с Офелией, его отторжение родительского инстинкта, наконец, его перенос деяния с отца на Офелию, не являются типично истерическими? И разве не удается ему столь же примечательным образом, что и моим истерикам, самому навлечь на себя кару и разделить участь отца, будучи отравленным тем же соперником?
В качестве интерпретации «Гамлета» второй абзац так удивительно плох, что я моргаю и кривлюсь, но его литературная сила переживет слабое истолкование текстов соперника, который отравлял Фрейда на протяжении всей его жизни. Как отличаются друг от друга эти абзацы: «Царь Эдип» увиден отвлеченно, с огромной дистанции от текста, тогда как Гамлет дан крупно, с обилием подробностей и реминисценций. Замечания об «Эдипе» можно с тем же успехом отнести к любому литературному произведению, повествующему о трагической судьбе; в них нет ничего, что относилось бы исключительно к пьесе Софокла. Но «Гамлет» для Фрейда — это личное: эта пьеса читает его и позволяет ему анализировать себя в качестве Гамлета. Гамлет — не истерик, если не считать коротких срывов, но у Фрейда есть его истерики, его пациенты, и он приравнивает к ним Гамлета. Но куда интереснее то, что он приравнивает к Гамлету с его амбивалентностью себя. Это приравнивание продолжилось во Фрейдовом соннике, как он любил называть «Толкование сновидений» (1900), в котором впервые был подробно описан Эдипов комплекс, названный так, впрочем, только в 1910 году.
