К 1900 году Фрейд научился маскировать свою задолженность перед Шекспиром; в своем соннике он весьма подробно (хотя и удивительно сухо) рассуждает о «Царе Эдипе», прежде чем перейти к Гамлету-человеку. Перед нами загадка: по-настоящему Фрейда заботит и занимает не «Царь Эдип», а «Гамлет», но термин Фрейда — все же не «Гамлетов комплекс». Мало кто в истории культуры внедрял в наше подсознание идеи и вполовину так успешно, как Фрейд. «Ну конечно, это Эдипов комплекс, он у всех есть», — привычно бормочем мы, хотя на самом деле это Гамлетов комплекс, и есть он — непременно — лишь у писателей и прочих творцов.
Почему Фрейд не назвал его Гамлетовым комплексом? Эдип по неведению убивает своего отца, Гамлет же не имеет никаких побуждений такого рода в отношении законного короля, хотя у него, принца амбивалентности, несомненно есть «контрпобуждения» в отношении всех вокруг, на каждом уровне его многообразного сознания. Но Гамлетов комплекс слишком приблизил бы грозного Шекспира к матрице психоанализа; Софокл был куда безобиднее, к тому же обеспечивал авторитет классических истоков. В «Толкование сновидений» Гамлет вошел лишь через длинное примечание к разговору об Эдипе; только в издании 1934 года опасливый Фрейд перенес разговор о «Гамлете» в основной текст в виде одного длинного, трудного для понимания абзаца:
На той же почве, что и «Царь Эдип», вырастает другая великая трагедия — «Гамлет» Шекспира. Но в измененной обработке одного и того же материала обнаруживается все различие в психической жизни двух далеко отстоящих друг от друга периодов культуры, многовековое продвижение в психической жизни человечества[455]. В «Эдипе» лежащее в его основе желание-фантазия ребенка, как и в сновидении, выплывает наружу и реализуется; в «Гамлете» оно остается вытесненным, и мы узнаем о его существовании — как и об обстоятельствах дела при неврозе — только благодаря исходящему из него тормозящему влиянию. С захватывающим воздействием более современной драмы оказалось своеобразным способом совместимо то, что можно остаться в полной неясности относительно характера героя. Пьеса построена на колебаниях Гамлета в осуществлении выпавшей ему задачи — отомстить за отца; каковы основания или мотивы этих колебаний, в тексте не объяснено; многочисленные толкования драмы не смогли решить этого. Согласно господствующему сегодня, обоснованному Гёте толкованию, Гамлет представляет собой тип человека, чья актуальная сила воли парализована излишним развитием интеллекта («От мыслей бледность поразила»). Согласно другой интерпретации, художник попытался изобразить болезненный, нерешительный, склонный к неврастении характер. Однако фабула пьесы показывает, что Гамлет ни в коем случае не должен казаться нам личностью, которая вообще неспособна действовать. Дважды мы видим его совершающим поступки: один раз, когда под влиянием резко вспыхнувшего порыва он закалывает подслушивающего за портьерой Полония, в другой раз, когда он обдуманно, даже коварно, с полной убежденностью князя эпохи Возрождения, посылает на смерть, задуманную для него самого, двух царедворцев. Итак, что же сдерживает его при осуществлении задачи, поставленной перед ним призраком отца? Здесь опять напрашивается мысль, что сдерживает особая природа этой задачи. Гамлет может все, только не исполнить месть по отношению к человеку, который устранил его отца и занял место последнего возле его матери, к человеку, на деле реализовавшему его вытесненные детские желания. Ненависть, которая должна была подвигать его на месть, заменяется у него самопопреками, угрызениями совести, напоминающими ему, что он сам, в буквальном смысле, ничуть не лучше грешника, которого он обязан покарать. Тем самым я перевожу в осознанную форму то, что бессознательно таится в душе героя; если кто-нибудь назовет Гамлета истериком, я сочту это всего лишь выводом из моего толкования. Сексуальная антипатия очень соответствует тому, что Гамлет позднее проявил в разговоре с Офелией то самое нерасположение к сексу, которое, должно быть, все больше овладевало душой поэта в последующие годы, до своего высшего проявления в «Тимоне Афинском». То, что предстает для нас в Гамлете, может быть, конечно, только собственной душевной жизнью поэта; я заимствую из труда Георга Брандеса о Шекспире (1896 г.) замечание, что драма была сочинена непосредственно после смерти отца Шекспира (1601 г.), то есть в период свежей скорби по нему и воскрешения — как мы можем предположить — детских ощущений, относящихся к отцу. Известно также, что рано умерший сын Шекспира носил имя Гамнет (идентичное с Гамлет). Подобно тому, как «Гамлет» трактует отношения сына к родителям, так «Макбет», близкий ему по времени создания, построен на теме бездетности. Впрочем, подобно тому, как любой невротический симптом и как само сновидение допускают разные толкования и даже требуют этого для полного понимания, так и всякое истинно поэтическое творение проистекает в душе[456] поэта из нескольких мотивов и побуждений и допускает несколько толкований. Я попытался здесь истолковать только самый глубокий слой побуждений в душе создающего его художника[457].
«Вытеснение в психической жизни человечества» — любопытная формулировка. Фрейд не мог подразумевать Эдипа и Гамлета — только Софокла и Шекспира. Эдип ведь не знает, кого он убил на распутье, а Гамлет не согласился бы с Фрейдом, что его амбивалентное отношение к убийству Клавдия говорит о чувстве вины, вызванной желанием самому убить своего отца. Тут можно повторить, что Гамлет не просто не уступает Фрейду в способности к самоанализу, но служит ему в этом отношении образцом для подражания. Не Гамлет лежит на знаменитой кушетке в кабинете доктора Фрейда — Фрейд парит вместе со всеми нами в гнилостных миазмах в залах Эльсинора, и у Фрейда нет никаких преимуществ перед остальными, сталкивающимися друг с другом в тамошних коридорах: это Гёте, Кольридж, Хэзлитт, А. С. Брэдли, Гарольд Годдар и все мы, поскольку каждый, кто читает «Гамлета» или смотрит его в театре, вынужден сделаться его толкователем.
Фрейд говорит, что здоровый Гамлет убил бы Клавдия, а раз Гамлет этого не делает, значит, он истерик. Я вновь обращаюсь к мысли Кольриджа, усовершенствованной Ницше: Гамлет думает не слишком много, а слишком хорошо[458], и на самой границе человеческого сознания отказывается сделаться своим отцом, который непременно заколол бы своего дядю в аналогичных обстоятельствах. Младший Фортинбрас — копия Фортинбраса-старшего, такой же задира, но принц Гамлет — едва ли всего лишь сын своего отца. Вежливо сказав, что Фрейд допускает грубое творческое искажение Гамлета и недооценивает его, мы, увы, не лишим это искажение его постоянной силы.
Фрейд отказывается видеть, сколь внушительны умы Гамлета и Шекспира, но я не недооцениваю Фрейда. Все мы теперь верим, что обладаем либидо (или что оно нами владеет), но его на самом деле не существует: не существует отдельно взятой сексуальной энергии. Реши Фрейд напитать влечение к смерти деструдо, а такая мысль у него была, носить бы нам в себе не только Эдипов комплекс с либидо, но еще и деструдо[459].
К счастью, Фрейд от деструдо отказался, обошлось, — но нам следует извлечь из этого урок. Фрейд, как предупреждал Витгенштейн, — могучий мифолог, великий мифотворец нашего времени, достойный оспаривать у Пруста, Джойса и Кафки центральное место в каноне современной литературы. Его боевой клич — последняя фраза процитированного выше абзаца, посвященного «Гамлету»; неубедительно расписавшись в толковательской скромности, вроде бы допустив, что подлинно поэтическое творение создается из «нескольких мотивов и побуждений», Фрейд очаровательно намекает на то, что своим толкованием он пытается проникнуть в самую суть, в «самый глубокий слой побуждений в душе… художника». В душе не существует «самого глубокого» пласта; у Мильтона Сатана, великий поэт, справедливо сетует на то, что на дне всякой пропасти ему зияет, грозя пожрать, иная пропасть, еще глубже. Фрейд, сам будучи скорее «мильтонианской», нежели «сатанинской» фигурой, не хуже других понимал, что «самый глубокий» — это метафора.
