Шекспир изображает кеному убедительнее, чем кто-либо, особенно когда создает фон для событий «Короля Лира» и «Макбета». Тут Шекспир вновь в центре Канона, поскольку нам придется как следует потрудиться, чтобы вспомнить хотя бы одно изображение, которое было бы правдоподобнее всего не у Шекспира, а у кого-нибудь еще, будь то Гомер, Данте или Толстой. Стилистика Шекспира не имеет себе равных; не существует более впечатляющего собрания метафор, чем у него. Если вам нужна правда, которая выше стилистики, то вам, возможно, стоит заняться политэкономией или системным анализом и отдать Шекспира на откуп эстетам и партеру, которые совместно и вознесли его до небес.
Я все хожу вокруг тайны Шекспирова гения, хорошо понимая, что для представителей Школы ресентимента сами слова «Шекспиров гений» означают, что я не в себе. Но вот в чем загвоздка с фукианской Смертью Автора[86]: она всего лишь видоизменяет риторику, а не создает новый метод. Если «Короля Лира» и «Гамлета» написали «социальные энергии», то по какой именно причине социальные энергии плодотворнее проявились в сыне стратфордского ремесленника, чем в дюжем каменщике Бене Джонсоне? Озлобленность «нового историста» или феминиста странно сродни той озлобленности, что продолжает порождать приверженцев идеи, согласно которой подлинный автор «Короля Лира» — это сэр Фрэнсис Бэкон или граф Оксфорд. Зигмунд Фрейд, учитель всех, кто знает[87], умер в убеждении, что Моисей был египтянином, а за Шекспира все написал Оксфорд. Родоначальник оксфордианцев с отменно идущей к нему фамилией Луни[88] обрел последователя в авторе «Толкования сновидений» и «Трех очерков по психологии сексуальности». Присоединись Фрейд к Обществу плоской земли, все равно было бы не так обидно; с другой стороны, под всякой бездной есть бездна поглубже — спасибо и на том, что Фрейд посвятил гипотезе Луни всего несколько строк.
Фрейду было как-то бесконечно отрадно верить, что его предшественник Шекспир был не какой-то заурядной личностью из Стратфорда, а таинственным и могущественным дворянином. Тут больше, чем снобизм. Для Фрейда, как и для Гёте, сочинения Шекспира были средоточием светской культуры, источником надежды на грядущее торжество разума в человечестве. Но для Фрейда дело не ограничивалось и этим. В глубине души Фрейд понимал, что Шекспир изобрел психоанализ, изобретя психику, — насколько Фрейд мог ее уразуметь и описать. Приятным это понимание быть не могло, так как опровергало заявление Фрейда: «Я изобрел психоанализ, поскольку о нем не было литературы». Отмщение пришло в виде предполагаемого выявления самозванства Шекспира — уязвленное самолюбие Фрейда утешилось, хотя, если судить рационально, пьесы Шекспира от этого не перестали упреждать написанное им. Шекспир переполошил оригинальный ум Фрейда; теперь Шекспир был изобличен и посрамлен. Спасибо, что к многообразной классике новоистористского, марксистского, феминистского шекспироведения и «Моисею и монотеизму» на наших полках Фрейд не присоседил «Оксфорд и шекспиризм». Уже французский Фрейд был довольно глупой затеей; теперь у нас есть еще и французский Джойс[89] — это совсем тяжко. Но нет более явного оксюморона, чем «французский Шекспир», а новый историзм следует называть именно так.
Настоящий стратфордианец за двадцать четыре года написал тридцать восемь пьес, вернулся домой и умер. В сорок девять лет он сочинил — в соавторстве с Джоном Флетчером — свою последнюю пьесу, «Два знатных родича». Он умер три года спустя, на пороге пятидесятидвухлетия. Создатель Лира и Гамлета прожил лишенную особо ярких событий жизнь и тихо скончался в своей постели. Великой биографии Шекспира не написано не оттого, что мы чего-то о нем не знаем, но оттого, что о нем, в сущности, нечего знать. Из писателей первого ряда, современных нам, один Уоллес Стивенс, похоже, жил такой же бедной на события и душевные порывы жизнью, как Шекспир. Мы знаем, что Стивенс ненавидел прогрессивный подоходный налог, а Шекспир не забывал обращаться в Канцлерский суд ради защиты своих вкладов в недвижимость. Мы более или менее знаем, что браки Шекспира и Стивенса были не слишком страстными — разве только поначалу. На этом мы приступаем к познанию пьес или замысловатых стивенсовских вариаций на тему созерцательных восторгов умопостижения.
Воображение с удовольствием вынуждает обратиться к творчеству, когда над творчеством не бушует ураганом личность автора. В случае с Кристофером Марло меня поглощают мысли об этом человеке — о нем можно размышлять бесконечно, а о его пьесах — нельзя; в случае с Рембо меня поглощают мысли и о нем, и о его стихотворениях, хотя сам юноша еще загадочней своих стихов. Стивенс как человек так ловко ушел от самого себя, что нам едва ли следует его искать; Шекспира мы вряд ли можем назвать человеком неуловимым — но мы вообще вряд ли можем назвать его каким бы то ни было человеком. В его пьесах никто не говорит от его лица: ни Гамлет, ни Просперо и уж никак не призрак отца Гамлета, которого он, сколько нам известно, играл. Даже самые добросовестные исследователи не могут провести четкой границы между конвенциональным и личным в его сонетах. Пытаясь понять его творчество или его личность, мы всегда будем возвращаться к неоспоримому высокому значению его величайших пьес, очевидному практически со времени их первых постановок.
Есть такой способ иметь дело с признанием верховенства Шекспира: отрицать его. Примечательно, сколь немногие — со времен Драйдена до наших дней — избирали этот путь. Новизна намеренной скандальности «нового историзма» на словах не связана с этим отрицанием, но на деле она состоит именно в нем — обычно подразумеваемом, но подчас открытом. Если социальные энергии (при условии что они суть нечто большее, чем метафора, применяемая для удобства историков, — в чем я сомневаюсь) английского Возрождения каким-то образом написали «Короля Лира», то уникальность Шекспира может быть поставлена под сомнение. Может статься, одно или два поколения спустя идея «социальных энергий», написавших «Короля Лира», будет казаться примерно такой же светлой, как предположение, согласно которому эту трагедию написал граф Оксфорд или сэр Фрэнсис Бэкон. Мотивация тут практически та же самая. Но свести Шекспира к его контексту — какому бы то ни было — не проще, чем свести Данте к Флоренции и Италии его времен. Никто — ни здесь, ни в Италии — не провозгласит, что Кавальканти в художественном отношении равен Данте, и столь же тщетной была бы попытка выставить подлинным соперником Шекспира даже Бена Джонсона или Кристофера Марло. Джонсон и Марло — каждый очень по-своему — были великие поэты и подчас замечательные драматурги, но читатель или актер, встретившийся с «Королем Лиром», соприкасается с искусством иного порядка.
В чем же то отличие Шекспира от всех остальных, благодаря которому лишь немногие, кроме Данте, Сервантеса и Толстого, могут считаться — в художественном отношении — его товарищами? Задать этот вопрос — значит задаться главной целью литературоведения: поиском ценности, преодолевающей предрассудки и потребности того или иного общества в определенный момент времени. Согласно всем нашим нынешним идеологиям, эта цель иллюзорна; но назначение этой книги отчасти состоит в том, чтобы дать бой культурной политике — и левой, и правой, — которая уничтожает литературоведение и, следовательно, может уничтожить саму литературу. В творчестве Шекспира есть некая стойкая сущность, доказавшая свою «мультикультурность» — передаваясь любым языком, она была усвоена повсеместно и установила во всем мире практический мультикультурализм, уже далеко превосходящий наши неуклюжие политизированные попытки приблизиться к этому идеалу. Шекспир — это центр зачаточного мирового канона: ни Западного, ни Восточного, утрачивающего евроцентричность; и мне вновь приходится задаваться великим вопросом: в чем же состоят неповторимые достоинства Шекспира, что отличает его в степени и по существу от всех прочих писателей?
