Подобная симметрия отсутствует в том материале, который нам предлагают художественные произведения: насколько они богаты сюжетами, где дочь соперничает с матерью, настолько же бедны примерами того, как мать вступает в соперничество с дочерью. Без сомнения, на таком положении вещей отчасти сказалось влияние исторически сложившейся традиции: до недавнего времени продолжительность сексуальной жизни женщины была довольно ограниченной (тем более, если речь заходит о том возрасте, в котором женщина становится бабушкой, в частности, о наступлении менопаузы). В любом случае, с точки зрения возможности соблазнения, мать девушки-подростка рассматривалась «вне круга подозреваемых», риск, что она сможет конкурировать с собственной дочерью, был совсем невелик. Такое «реалистическое» объяснение не исключает другой гипотезы, которая настаивает на прямо-таки преступном характере этой ситуации. В соответствии с ней мать, которая переступила через необходимую материнскую защиту, став соперницей дочери и перевернув порядок смены поколений, мешает дочери в свое время получить доступ к реализации своей женской судьбы, так как мать буквально «душит» ее – вместо того, чтобы стать для нее проводником.
Это могло бы объяснить, почему художественные средства обращаются к подобным ситуациям всегда в абсолютно нереалистической манере. Так, «Острые каблуки» – трагикомедия, фильм Габриэля Агиона «Мачеха» (1998) – комедия-водевиль. В ней молодой человек влюбляется в день собственной свадьбы в мать своей молодой супруги (отметим, это не мать его совращает, а он сам влюбляется в нее). Еще одну карикатуру можно обнаружить в фильме «Мистер Ловдей» (1936) Роберта Гудиера, в нем автор выводит на первый план действительно порочную женщину, настоящую нимфоманку. Сама она – бывшая женщина легкого поведения, рождает внебрачного ребенка и продолжает путаться с любовниками уже после того, как вышла замуж. Один из них оказывается женихом ее же собственной дочери, что, естественно, заканчивается плохо: после того, как он бросает их обеих, мать обнаруживает, что беременна от него. Она делает аборт, что приводит к развитию у нее серьезной болезни, от которой мать с трудом оправится, и к финалу она предстанет угасшей, постаревшей и склонной к самоубийству – настолько сурово наказание.
Что происходит, когда женщина «возраста ее матери» уводит у молодой девушки мужчину, за которого та собиралась замуж? Это ситуация из фильма «Похищение Лол В. Штейн» Маргерит Дюрас (1964): похищение, которое можно рассматривать как уголовное преступление, насилие, грабеж. Это преступление открыто совершили жених главной героини вместе с какой-то незнакомой ей женщиной. Намного старше, одетая во все черное, эта женщина сразу же показана «женщиной в большей степени, чем матерью»: «Прошло много времени с тех пор, как сбежала дочь Анны-Марии Огреттер. Казалось, мать не заметила ни ее исчезновения, ни последующего отсутствия». Она всю ночь протанцевала с Майклом Ричардсоном на глазах у Лол, его невесты. Девушка теряет сознание и впадает в безумие, увидев, как ее жених уходит на рассвете вдвоем с этой женщиной.
Место Лол рядом с мужчиной заняла не просто женщина, а мать, пусть не ее, но женщина, которая могла бы оказаться ее матерью. Это стало причиной страдания в его «абсолютном» проявлении: теперь Лол не может жить дальше, даже страдая, то есть она не в силах быть даже той, кто испытывает страдание, потому что она, в буквальном смысле уже не является самой собой. У нее похитили ту роль, в которой она была сама собой. «Я больше не была на своем месте. У меня его украли. Когда я пришла в себя, их уже не было», – вспоминает она впоследствии.
Когда Лол выздоровела, она вышла замуж, родила троих детей и вернулась жить в свой родной город. Но все это время она оставалась странно безучастной ко всему, что происходило с ней в жизни: к своему замужеству, к положению хозяйки дома и матери семейства. Так прошло десять лет, все это время она как будто не существовала, и вместо нее жил кто-то другой. Но однажды она встречает мужчину в сопровождении любовницы. Эта женщина – Татьяна Карл, ее подруга, которая присутствовала на том самом балу, то есть была свидетельницей того, как у нее украли жениха и ее роль невесты. Лол издалека следит за их встречами из номера в отеле, где сама в это время тоже находится с любовником, которого она, в свою очередь, соблазняет, не прекращая наблюдений за влюбленной парочкой. Это очень характерно для нее – поставить себя на место другой, чтобы в объятиях любовника ощутить себя на своем месте, с которого когда-то была похищена, и одновременно, чтобы получить возможность виртуально оставаться под окнами отеля, где ее сообщник обнимает другую женщину. Наконец, – чтобы получить возможность просто наблюдать, то есть по-прежнему оставаться только отрешенным созерцателем зрелища отсутствия самой себя в объятиях любимого – «с изощренным удовольствием вновь переживать желанное похищение самой себя».
Вот что может произойти с девушкой, которую с ее места рядом с мужчиной внезапно вытесняет та, кто не имеет права претендовать на роль соперницы, так как соотносится с материнским образом. Есть отчего потерять рассудок: сначала Лол становится неврастеничкой, зациклившись на навязчивом ощущении потери, а потом полностью погружается в глубокий невроз, замкнувшись в стремлении снова и снова переживать свое похищение. Она пребывает в этом состоянии отупения столько времени, сколько длится спектакль отсутствия самой себя, до тех пор, пока он не прекратится и не освободит место небытию, чтобы затем в очередной раз возобновиться. «Я не могу понять, кто присутствует вместо меня и играет мою роль», – это настолько своеобразная разновидность идентиционального испытания, что его можно пережить только при соблюдении одного из двух условий. Для этого нужно либо очутиться вне реальности, как Лол во время бала, и оставаться похищенной, с таким же неподвижным взглядом, как у человека под гипнозом, который не позволяет вернуться в реальность, то есть – в небытие. Либо, как десять лет спустя, попытаться воспроизвести то, что она уже испытала однажды, и поставить себя на место другой женщины при помощи другого мужчины, который в этой смертельной игре – не более чем средство, инструмент или даже стул у фортепиано, на котором не уместиться двум женщинам.
Мать, которая готова «украсть» жениха у своей дочери, проявляет себя женщиной, неспособной погасить свои агрессивные импульсы, чтобы защитить дочь, и уподобляется Медее, убивающей своих детей. Иначе говоря, в ней между женщиной, чья главная потребность – быть любимой, прежде всего, мужчиной, и матерью, которая больше всего на свете любит своих детей, ведется внутренняя борьба, в которой первая одерживает победу над второй. Другую гипотезу можно достаточно ясно изложить, не опираясь на художественные произведения. Речь идет о том, как далеко может зайти мать в своей привязанности к дочери, то есть ради того, чтобы избежать разлуки с ней, когда та станет женщиной. Если мать не находит ничего лучшего, как завладеть мужчиной, которого выбрала ее дочь, в ее внутреннем мире «женщина в большей степени, чем мать» противостоит «матери в большей степени, чем женщине», чье желание сохранить в неизменности отношения с дочерью только потворствует тому, что мать идентифицирует себя с ней и соблазняет мужчину, который рискнул отобрать у нее дочь. Точно также и дочь, как наглядно показали Эрве Базен и Педро Альмодовар, может поддерживать связь с матерью, соблазняя ее любовника. В этом случае инцест второго типа – всего лишь инструмент платонического инцеста.
В романе «Призрак» Поля Бурже друг семьи пытается устранить последствия ошибки, в которой муж упрекает сам себя, и успокоить его: «Вы не совершали этого преступления. Если бы ваш брак был, по своей сути, инцестом, вам оставалось бы только покончить с собой. Но никакого инцеста в вашем случае не существует».
