Более того, когда женщина достигает того возраста, в котором умерла ее мать, иногда ее начинают преследовать старые призраки: угрызения совести или чувство вины (почему она, а не я?), смертная тоска, как будто история должна обязательно повториться или, возможно даже, ощущение освобождения. В любом случае, это повод для того, чтобы еще раз себя перепроверить и даже изменить отношение к прошлому, и, одновременно – к настоящему, как произошло это с Вирджинией Вулф, которая потеряла свою мать в возрасте тринадцати лет и продолжала вновь и вновь переживать эту потерю в каждом своем новом романе, поскольку никак не могла освободиться от преследовавшего ее материнского призрака.
Итак, Вирджиния Вулф не писала напрямую о смерти матери, как и Розамунда Леманн не писала напрямую о смерти дочери, хотя обе они пережили эти испытания во всей их полноте и эмоционально были глубоко потрясены ими. Произведения Симоны де Бовуар, Анни Эрно, Колетт Феллу, Франсуазы Малле-Жорис, Элен Сиксу, Алины Шульман, Пьеретт Флетьо, которые посвящены описанию траура по матери и на которые мы опирались, анализируя его возможные последствия, – в большинстве своем это не романы, а рассказы о собственных чувствах, то есть документальные свидетельства или мемуары. Наше обращение к ним обусловлено и оправдано самой природой этой проблемы. Если скорбь по матери и дочери побуждает кого-то взяться за перо, то, как правило, она не пробуждает художественного воображения, как и многие другие действительно глубоко травмирующие события.
«Я чувствую себя уверенно, только когда пишу художественные произведения, и они не имеют ничего общего со свидетельством очевидца. [...] Мое «я» в этом практически не участвует. А вот с матерью так не получается. Я не могу насильно ввести ее ни в один свой роман», – признается романистка Пьеретт Флетьо.
Она и большинство других авторов, которые детально рассказывают о последних годах жизни своей матери, включая полное описание похорон, неизменно воздерживаются описывать свой траур по матери, то есть собственно потерю, за исключением финальной фразы, которая всегда завершает книгу. Это стремление запечатлеть события, предшествующие смерти матери, – всего лишь сознательная часть той внутренней работы, которая совершается в трауре и представляет собой только видимую часть айсберга, предназначенную для публичного предъявления. Остальное, похоже, происходит в тишине.
В романе «Рождение дня» (1928) Колетт поет настоящий гимн во славу своей матери Сидо, деревенской жительницы, не признающей условностей, которая сумела передать дочери свою любовь к природе и свободе. Такая дань уважения, отданная матери, приятно отличается от того мрачного настроения, которое создает описание кризисных ситуаций в художественных произведениях и которыми так переполнено наше исследование. Однако нашей задачей было не изобличать отношения матери и дочери как катастрофические, а, двигаясь от противного, создать представление о более приемлемых отношениях.
Однако восхищение Колетт своей матерью на самом деле кажется нам противоречивым. С одной стороны, она рисует нам образ матери, которая не похожа на традиционных матерей и полностью отделилась от своей дочери – настолько, что даже способна отказаться от приглашения дочери приехать к ней в гости в Париж, чтобы повидаться, всего лишь потому, что со дня на день ожидает цветения редкого растения в своем саду. С другой стороны, библиографическое расследование и анализ переписки, которую вели мать и дочь, говорят противоположное – что вся эта история «яйца выеденного не стоит». Сидо в реальности с удовольствием принимает приглашение Колетт[51]. Без сомнения, настоящая Сидо не настолько любит природу и свободу, чтобы пожертвовать ради них визитом к дочери.
Итак, мы столкнулись с примером литературной идеализации, когда автор создает для потомства мифический «образ матери». Как подчеркивает литературовед Мишель Сард, запоздалое появление материнского образа в художественном произведении или замена образа покойной матери на вымышленный персонаж только подчеркивает различие между ними: Сидони, приезжающей в гости к Колетт, и воображаемым персонажем Сидо, который постепенно заменяет по ходу повествования реальную личность.
Возможно, для Колетт прибегнуть к вымыслу – своеобразный способ подтвердить разделение с собственной дочерью, которая у нее так поздно появилась? Вместо анализа этого частного случая попробуем определить, что же являют собой произведения об отношениях между матерью и дочерью. Этот любопытный пример проливает свет на различные возможности использования подобных рассказов, которые располагаются где-то посередине между подлинным свидетельством и вымыслом. Текст Колетт должен был бы пройти проверку на правдивость при соотнесении с реальными фактами, если бы полностью являлся автобиографичным, иначе его можно было бы отнести к полуправде – лжи, то есть этот текст не является абсолютно правдивым. Однако когда речь идет о художественном произведении, оно скорее проходит проверку на истинность, благодаря соотнесению с областью воображаемого. Таким образом, этот текст, даже если он абсолютно вымышленный, замечательно отражает двойственную позицию самого автора между идеализацией и разоблачением своей матери. В первом случае мы, скорее, выносим суждение, а во втором – стараемся понять.
Нам ближе второй способ использования литературного материала. Осознавая деликатную границу между свидетельством и художественным вымыслом, то есть прямым «придумыванием себя», к которому прибегает Колетт, мы выбираем художественную версию. Ее текст подтверждает, с какими трудностями сталкивается женщина, которая стремится поддерживать односторонне положительные чувства к своей реальной матери и прибегать к вымыслу, чтобы поддерживать ее идеализированный образ. Особенно когда этот образ подвергается публичному рассмотрению. Желание всеми возможными способами поддержать материнскую идеализацию иногда приводит к лукавству и подтасовке фактов, даже если, как бы это ни было банально, речь идет всего лишь о пожилой женщине, которая отказывается от столь редких приглашений приехать в гости к дочери.
Этот анекдот не только выдвигает на первый план проблему метода с точки зрения подлинности использованных текстов. Он затрагивает также два других глубинных вопроса. Во-первых, существуют ли в действительности «хорошие матери», если можно так сказать, что требуется для создания удовлетворительных или, по меньшей мере, приемлемых отношений матери и дочери? Во-вторых, что составляет специфику отношений матери и дочери?
Конечно, далеко не все матери и дочери узнают самих себя в конфликтах и драмах, о которых мы говорим в этой книге – особенно те, кто воспринимает свои отношения как счастливое сотрудничество, в котором обе они – источник радости друг для друга. Хотя такие отношения не представлены в художественной литературе, они существуют. Что же для этого необходимо? Никто этого не знает, и, без сомнения, не знают и они сами, так много факторов определяет эту гармонию, столь разнообразную и бесконечную в своей вариативной субъективности, неосознаваемой ни одной из них. Насколько такие гармоничные отношения распространены? Опять же, никто не знает. Возможно, они становятся более распространенными в результате процесса размывания границ между поколениями, который способствует близости между родителями и детьми и усиливает ее, и между матерью и дочерью в особенности. Взаимное доверие в самых интимных вопросах, советы и взаимная поддержка, как в очень серьезных моментах, так и в самых пустяковых мелочах, исключая любые теневые зоны. Совместные прогулки и обмен одеждой. Сегодня матери и дочери долгое время остаются сообщницами, стирая поколенческие различия все больше.
