ДеЭс имел обыкновение приезжать на вокзал часа за два до отхода поезда. Он старался заполучить время в собственное распоряжение, владеть им, не становиться запаздывающим. Но здесь проглядывало и уважительное отношение к времени, признание того, что можно было бы назвать хронократией. Представление о ДеЭсе как добром дедушке горбачевской перестройки несколько односторонне. Он не остался в стороне и от ельцинизма, хотя ему наверняка было непросто примириться с сокращением размеров Российской империи. Я бывал с ним в Грузии и Армении. В Ереване он говорил о том, что Армения — это “острие” христианского мира, направленное против враждебного окружения. Государственное дробление восточного христианства не могло прийтись ему по душе. Но он принципиально принимал историю в ее данности нам. Только тот, кто умеет подчинить себя времени, способен и властвовать над ним. В готовности ДеЭса к самоотвержению было что-то женственное, в нем проступали андрогинные черты. Если и впрямь существует

абсолютное Зло, о котором размышлял Шеллинг и другие философы, то оно зарождается в архаических мужских союзах, крайне агрессивных и танатологичных, продолжаясь впоследствии в сходных воплощениях — и в святейшей инквизиции, и в кружках насильников-либертинов, изображавшихся де Садом, и в мафиозных группировках, и в эсэсовском братстве, и во всяческих тайных политических полициях, лишь использующих женщин, но никогда не допускающих их к высшему руководству. Абсолютное Зло рисовалось Шеллингу как замыкание сознания на самом себе. Как мне кажется, в этом случае скорее нужно говорить о явлении не чисто ментального, а биокультурного порядка. Сугубо разрушительны объединения лиц, уже в силу отличительного полового признака не служащие воссозданию рода, конфронтирующие с обществом в целом на джендерной основе, направляющие свою, не канализованную либидно, энергию против самой витальности. Антропологическое мировосприятие и миропринятие невозможны без некоторой доли андрогинности в субъекте. И та органичная, не пришедшая извне дисциплина ДеЭса, о которой говорилось выше, не имела бы места в мужской душе без присутствия там “Вечно женственного” — того Другого в нас самих, которого нельзя ослушаться, как и матери. “Над чем вы сейчас работаете?” — спросил я ДеЭса в одну из последних встреч с ним. Он улыбнулся в ответ: “Ни над чем”. ДеЭс несколько преувеличивал — в конце жизни он приводил в порядок архив и готовил к публикации старые заготовки. Но совсем нового он после того, как ему исполнилось девяносто лет, не писал. Он добился максимума самоконтроля, которого можно ожидать от созидательной личности: прекратил творчество, предохраняя его от упадка. Перед супом подали капустный салат. “Помогает от цинги”, — заметил ДеЭс, как если бы блокада не миновала. Он сделал ставку на выживание, а не на того или иного правителя.

В 1960—1970-е гг. евроамериканская культура перестала быть спасительной. До того уже измельчавшая, сотериология отныне выродилась вовсе и обратилась в свою противоположность (эта тенденция чувствуется уже у Хайдеггера и Батая, но все же у обоих человек рискует, тратит себя, чтобы пребывать и далее в бытии, обостряя свою причастность ему). Дабы не порождать более симулякров, культура должна направиться к окончательной катастрофе, утверждал Жан Бодрийар. Скрытно откликаясь на его “Символический обмен и смерть”, Деррида вообще отменил опасность, от которой надобно было бы спасаться: он провозгласил “конец конца”, “Апокалипсис Апокалипсиса” и оптимистично заверил свою аудиторию в том, что термоядерная война в прошлом, раз люди пережили ее в своем воображении. Жиль Делез и Феликс Гваттари прославили вместо спасительной силы антимессианизм — военную машинерию кочевников. Лиотар исправил Маркса (расквитавшись с грехами своей левой молодости): общество не телеологично, его задача не Великое спасение, а охранение уже наличных малых коллективов, ведущих друг с другом “языковые игры”. Если в постмодернистской культуре и спасались, то в сектах — в самом что ни на есть традиционном рефугиуме, пусть даже они и были новообразованиями. Секты умножились в конце ХХ в., потому что высоколобая культура не захотела быть целительным средством. Не то чтобы я свято исповедывал “принцип надежды”. Но когда сотериология так или иначе отвергается, вместе с ней крошится фундамент культуры, теряется доверие к ней со стороны ее массовых потребителей, падает ее авторитет, питающий все отдельные культы личностей. И тогда наступает то, что происходит сейчас.

На развалинах постмодернистской парадигмы сотериология возрождается в обессмысленном и окарикатуренном виде. Разработка долговременных программ по обеспечению человека надеждой-надежностью сменилась жизненным стилем тех, кто рассчитывает на скорый финансовый успех, гарантирующий воздаяние на миг, по сию сторону смерти. Отставшая от Запада по части постмодернизма, Россия обгоняет теперь евроамериканскую культуру в насаждении этого типа поведения, имеющего немало общего с достопамятным бытом тоталитарной номенклатуры. Теряя смысл, ищут бессмертия в клонах, как будто повторенное тело особи может обладать тем же самосознанием, что и оригинал: от двойников становится не по себе (unheimlich, сказал бы Фрейд) как раз потому, что за нашей внешностью в них скрывается неведомое нам, не выводимое из нашего внутреннего опыта, т. е. наша смерть. Генный дизайн обещает продление жизни чуть ли не до трехсот лет. Мало того, что при этом беззаботно не думают о том, какой сокрушительной остроты достигнет в обществе долгожителей конфликт поколений. Упускается из виду еще и то, что генная инженерия представляет собой не более чем пародию на расовую теорию: если последняя опиралась на тезис “расы не стареют”, исходя из вполне реального биологического бессмертия, то первая, как бы она ни манипулировала биокодом индивида, его смерть не преодолевает. Элитные авторы охотятся за признанием в поп-текстах, проглатываемых массовым реципиентом, чтобы тут же быть забытыми; творчество более не желает сохранять себя в вековечной коллективной памяти, довольствуясь тем, что попадает в глянцевый еженедельник. В конечном счете любая конкретная сотериологическая доктрина лишь отражает, прагматизируя, тот способ спасения, который культура нашла для себя в целом с момента своего формирования, даровав инобытие своим творцам в созидаемом ими мире текстов. Такого рода фактически трансцендентный мир преобразовался сейчас в медиальную среду, передающую информацию не в будущее, а в одно только настоящее, не властвующую над историей, а организующую сиюминутное общественное мнение, превращающую политику, искусство и частную жизнь в перформанс-однодневку.

Из истории никуда не деться. В этом ДеЭс был прав. Но если не подвергать ее критике, она забуксует. В этом смысл всех эсхатологий, пессимизма, ставящего под сомнение не частности истории, а человеческое время в целом — и двигающего его в небывалое. Будем на сей раз скромнее, поумерим эсхатологизм: не хотелось бы, чтобы история застряла в сегодняшнем дне

Вопрос об отношении Пастернака к киноискусству недостаточно обсужден в научной литературе. Между тем уже в августе 1913 г., проводя лето с родителями в Молодях, он направил Сергею Боброву визионерское письмо, в котором изложил свои представления о будущем кинематографии. К этому посланию я еще вернусь. Пока же — в порядке беглого обзора — укажу на последующие отклики Пастернака на явление “десятой Музы”.

В 1918 г. Пастернак создает (к десятилетию производства отечественных картин) один из первых в русской, да и в мировой литературе художественных текстов о съемках фильма — “Письма из Тулы” (на год опережая прославившийся кинороман Жюля Ромена “Доногоо-Тонка”, трактующий тот же предмет). Синеасты, фигурирующие в “Письмах из Тулы”, ставят историческую драму из эпохи Смутного времени, посвященную восстанию Болотникова (1607). Скорее всего Пастернак вспоминал в годы революции по контрасту с ней фильм “1613” продюсера А. О. Дранкова и режиссера Б. В. Чайковского, выпущенный на экраны к трехсотлетию Дома Романовых. Это кинопроизведение пестрело ана-хронизмами (среди действующих в 1613 г. лиц были гетман Жолкевский и Василий Шуйский, не участвовавшие в ту пору в московской политике) и получило скандальную известность: сценаристу Е. П. Иванову (театральному драматургу и бытописателю) не был выдан гонорар, которого он ожидал. Связывание кинопостановочной деятельности с фактами Смуты было нужно Пастернаку для того, чтобы подчеркнуть самозваную природу недавно народившегося кинематографа. Но самовыдвижение кинобогемы на роль властителей дум и моды вызывает у рассказчика не дистанцированную критику, а пугающее его ощущение сходства с членами съемочной труппы: “Это я сам”, “Как странно видеть свое на постороннем”. Имели ли “Письма из Тулы” в виду фильм о воцарении Романовых или нет, в любом случае Пастернак мысленно обращался в этом тексте (в своего рода постсценарии) к 1913 г., когда обозначился его интерес к кинематографу. Мотив двойничества автора “Писем…” с синеастами, увлеченными событиями начала ХVII в., имеет биографическую подоплеку: в мае 1913 г. на университетских выпускных экзаменах по отечественной истории Пастернаку достался билет с вопросом о Смутном времени.