В «Критиконе», напротив, небольшим эпизодом, абсолютно отличным от фабулы в целом, является сама «робинзонада», две-три первые главы о детстве Андренио – в романе из тридцати восьми глав. Это некий пролог ко всему действию, торжественная увертюра, в которой космически звучит лейтмотив философского романа. Великолепие и гармония мира природного, где царит разум, контрастируют кризисному состоянию общества, уродству социальных нравов, указывая разумную альтернативу для странников по миру, «путников по жизни». Ибо для самосовершенствования личности, ее «самотворения» по образцу Верховного Мастера, нет иного пути, кроме социального, кроме критического пути сквозь общество, своего рода опытного «доказательства от противного». Панегирик природному миру робинзонадного эпизода только вводит читателя в социальный сюжет «Критикона» как универсальную сатиру на современное общество.

Возвращаясь к вопросу об источнике сюжета, отметим, что робинзонадная ситуация и ее образы неоднократно возникают в мировой поэзии от древневавилонского Гильгамеша (где Энкиду, друг героя, вырос среди зверей) до «Книги джунглей» Киплинга в наше время. В арабской литературе прямым предшественником романа Ибн Туфейля (на что указывает сам автор в начале книги) был трактат знаменитого Ибн Сины (Авиценны) – под тем же заголовком и с теми же именами персонажей Хайй и Асаль. Что касается Грасиана, то не исключено его, арагонца, знакомство с одной (популярной у арагонских морисков) древней мавританской легендой робинзоновского типа, записанной еще в XVI в. и во многом сходной частностями не только с «Критиконом», но и с трагедией Кальдерона «Жизнь есть сон». Кроме того, в год рождения Грасиана (1601) в самой Испании вышел роман «Деяния рыцаря Перегрина», повествующий о герое, вскормленном ланью, в юности наставляемом в вере ангелом господним, а затем завоевывающем ряд морально-аллегорических стран и под конец достигающем Эмпирея, – робинзоновская фабула, сочетаясь с традицией рыцарского романа, здесь поставлена на службу христианской идее личного спасения. Грасиан, возможно, знал этот испанский роман, столь же далекий по своему духу от его «Критикона», как и арабский роман Ибн Туфейля.

Некоторая общность сюжета во всех этих «робинзонадах» несомненна. В робинзонаде так или иначе возвеличивается человеческий дух, он принципиально поднят над миром животных, который «питает» человека с детства, с которым он связан телесно и над которым ему дано в зрелости духовно господствовать, – концепция прямо противоположная зоолатрии древнего тотемизма, «детству» человечества [830]. Не случайно робинзоновский сюжет особенно популярен в литературе Нового времени, где роман Дефо вызвал в свое время целую библиотеку «робинзонад». Родовая общность, однако, не должна заслонять от нас коренных различий сюжета в разные эпохи и в разных культурах. И лишь в культуре данной эпохи – в порядке духовного «самозарождения», а не внешнего заимствования – подлинный источник сюжета, его пафос (мистико-сотерический у Ибн Туфейля, персонально-эстетический у Грасиана, либерально-экономический у Дефо), как и характерная форма. За автором «Критикона» та несомненная заслуга, что в своем романе он снял мистическую направленность сюжета, обратив робинзонаду в аллегорически условную ситуацию – для романа Грасиана отправную точку, – благоприятную для человековедческого и социально-критического повествования.

Основной сюжет «Критикона», история странствования человека в мире человеческом, его «путешествие» по странам социального настоящего, начинается поэтому только с V главы первой части («Вход в Мир»), после двух предыстории в прошлом, робинзонадной предыстории детства, рассказанной сыном отцу, и собственной предыстории отца, рассказанной сыну.

В дальнейшем повествование развертывается вплоть до конца – в двух планах: панегирико-антропологическом – как история духовного созревания личности в условиях социальной среды, и сатирико-социологическом (культурологическом) – как язвительное изображение самой среды. Первый план определяет этапы пути, второй – эпизоды («кризисы») внутри каждого этапа, перманентные «пленения» человека средой и выходы Личности из «плена».

Этапы формирования Натуры в Личность – под влиянием жизненного опыта и критического голоса второго «я» – возрастные. У каждого возраста своя жизненная цель, господствующая страсть, свой возрастной характер. У лета Юности, только что вышедшей из весны природного детства, – это (еще полуприродная) страсть к наслаждениям. Первая представшая путникам при Входе в Мир сцена жизни, для Андренио непонятная, это аллегорическая картина «неопытного детства», как оно протекает не на пустынном острове, а в обычной семье – зрелище ребятишек, которых родные губят баловством: их кормят «один раз в день, зато целый день!» (I, 5). Жизнь для юного путешественника Андренио – это царство Похоти, он вступает в нее через «двери удовольствия». В столице царства Фальшемира его восхищает своими фокусами Фонтан обманов, а при королевском дворе – непрерывные празднества и театральные представления. Эпизодом «любострастия» вечно пленяющегося Андренио, попавшего в сети красотки, его обобравшей, затем бросившей в подземелье (I, 12, «Чары Фальсирены»), и финальной, универсальной сатирой на продажную роскошь цивилизованной столицы (I, 13, «Торжище Всесветное»), эпизодом переходным, заканчивается первая часть странствования, возраст вожделеющей Юности.

Перед осенью Зрелости стоит более высокая цель, завоевать почетное место в жизни, уважение людей. – возраст неуемного честолюбия. На великой Таможне Жизни путники подвергаются Универсальной реформе – с них снимают «радостные ливреи молодости», их учат хорошему вкусу, «политическому глазу», благоразумию (II, 1). Странники теперь приобщаются к ценностям подлинной культуры (II, 2 – «Чудеса Саластано»; II, 4 – «Библиотека рассудительного»). Отвергая заурядный презренный путь стяжательства (II, 3 – «Золотая тюрьма, серебряные казематы»), ходячие представления о чести (II, 5 – «Площадь черни и загон для толпы»), пошлые жалобы искателей удачи на слепую судьбу (II, 6 – «Милости и немилости Фортуны»), странники по дороге к истинной доблести (II, 10 – «Виртелия волшебница») наблюдают несчетные и бесчестные пути к почестям в мире Лицемерия, этого порока культуры по преимуществу (II, 7 – язвительная глава «Обитель Гипокринды»), и проходят школу высшей отваги (II, 8 – «Оружейная Мужества») и проницательности (II, 9 – «Амфитеатр чудищ»). Отныне их честь больше не зависит от того, «что люди скажут», злоречие для них не опасно (II, 11 – «Стеклянная кровля и камни бросающий Мом»). Неподвластные игу чужого мнения, всецело овладев собой (II, 12 – «Престол власти»), они уже не подвержены тирании страстей, как натуральных, так и социальных, этой «Клетки-для-Всех» (II, 13). Для свободных от всеобщего безумия странников правдоискателей «путь жизни очищен» – в край леденящего Стариковства.

Зима Старости – возраст итогов жизни, а потому наиболее поляризованный возраст: какова жизнь, таков ее итог. Для тривиального «большинства» это «пора сладостной праздности» («пора отдохнуть» – III, 7), чревоугодия, пьянства (III, 2 – «Болото пороков»), пустых занятий (III, 5 – «Дворец без дверей»), самодовольства и пошлого брюзжания на молодых, на «нынешнее время» (IH, 7 – «На Верхотуре Мира»); возраст старческого маразма (III, 8 – «Пещера Ничто»). Для Критило старость – пора высшей зрелости: «чем старе человек, тем больше он – человек» (III, 7), а значит, как и вся жизнь Критило, критическое – в самом высоком смысле – время, когда «Правда родит» (III, 3): итоговая пора Расшифрованного Мира (III, 4), пересмотра всех общепринятых истин (III, 6 – «Знание на престоле»), постижения хода Жизни в целом (III, 10 – «Колесо Времени»). И сама Смерть, по Грасиану, – справедливая, а не безжалостная «Свекруха Жизни», мудрая и беспристрастная Вторая Мать Всякого Человека перед его «вторым рождением» в памяти потомства (остроумная глава III, 11) – приводит достойных странников под конец странствования к Острову Бессмертия (III, 12).