Автор «Критикона» далек от пессимизма прежде всего в оценке итогов развития рода человеческого, итогов прогресса. Его мысль в этом плане не оптимистична, не пессимистична, а скорее тревожна, она родственна не Шопенгауэру, а позднему античному стоицизму, столь высоко ценимому моралистом Грасианом, выросшим на древних. Итогам развития, как сказано, посвящена третья часть романа. Множество ее страниц отведено упадку древних добродетелей в современных цивилизованных нравах. Человек «большинства», особь, под воздействием все возрастающей власти интегрирующей системы, теряет даже свое особое лицо, все более обезличивается, дегуманизируется, утрачивая природное добросердечие, естественное чувство долга перед Добром, мужество перед Злом: человек «уничтожается», становится «ничтожеством». В III, 8 («Пещера Ничто») Стосердечный, гид путников в этой главе, восклицает: «Повсюду кишмя-кишат легионы чудовищ», но как мало для единоборства с ними Гераклов, сынов Юпитера, как много «Антеев, сынов своего века, рожденных из праха земли». «Богопротивников» всякого рода и сорта куда больше, чем богатырей, а еще больше – обывателей, ничтожных трусов. «О, как недолго жило Мужество в мире», сокрушается Андренио (II, 8).

Но когда тот же Андренио говорит, что кто-то ему сообщил, «будто во всем мире осталась одна унция мозга и половина ее у одного важного лица» (III, 6 – «Знание на престоле»), Мозговитый, наставник путников, его поправляет: «Никогда еще в мире не было столько мозгу, и это видно из того, что, как ни губят мир, а все же он не пошел прахом». На замечание Критило, что нынче в мире все шиворот-навыворот, ибо «дерзновенный сын Иапета», т. е. Прометей, родоначальник прогресса, «все перевернул и расстроил», Ясновидящий («тот, кто проникает в самую суть вещей») возражает: «Зато нынешние люди куда больше личности, чем вчерашние, а завтрашние будут еще больше личностями». Во взгляде на прогресс культуры, ее двойственность и «неравномерность» Грасиан ближе в XIX в. к Гегелю, тоже стоику в оценке современности, чем к его, Гегеля, яростному противнику Шопенгауэру.

Явственнее всего, однако, несовместимость мысли Грасиана с пессимизмом выступает в учении о человеческой личности и вытекающей из него этике, составляющей душу «Критикона», романа этического по преимуществу. Вечно вожделеющая, страдающая, ибо слепая воля – это субстанция всей Природы, как и малой человеческой Натуры, в последовательно волюнтаристской, воинственно антирационалистической концепции автора «Мир как воля и представление»: субъективный и ограниченный разум человеческий («представление») в конечном счете бессилен против своей воли, проявления Мировой Воли, против своей судьбы, и обречен на неизбежное страдание; наша Хоть первичнее и сильнее нашего Разума (знаменитое Шоленгауэрово: «Мы не можем не желать своих желаний»). С этим ничего общего не имеет Грасианово учение о человеческой личности – -цитаты здесь излишни, тому доказательство весь антропологический план сюжета и его исход, вся феноменология «пути» двуединой личности в сюжете «Критикона» с ее ведущим началом Критило, благоразумным отцом, и ведомой натурой Андренио, вожделеющим, но в конечном счете послушным, любящим сыном. Образ «всадника» в индийской философской системе Санкхья (о которой Грасиан вряд ли и слышал), где зрячий, но немощный Дух (Пуруша, «Я») должен воспользоваться слепым Силачом, Телом (Пракрити, бессознательной Природой), чтобы на его плечах достигнуть цели своего странствования, – лучше всего передает (как своего рода образ-притча) философский смысл «Критикона», странствия героев, их путь к Правде. Разумеется, без мистики, без пессимистической проповеди Мукти (освобождения в нирване буддизма от самой жизни как неизбывного страдания), без чуждых европейцу Грасиану собственно восточных идей, которыми насыщен этот образ в системе Санкхья (на свой лад – и тоже без мистики – этим пессимистическим образом неслучайно воспользовался и Шопенгауэр).

С собственно художественной стороны достоинства рассмотренных двух планов сюжета «Критикона», однако, неравноценны. Было бы, конечно, несправедливо упрекать автора, так часто настаивающего (особенно в «Оракуле») на прагматической, деловой, а не только познающей, созерцающей, миссии личности, в том, что путь его героев все же чисто созерцательный и ни разу не приводит ни Андренио, ни Критило, в отличие от гетевского Фауста, к Делу как «началу бытия». Критило, герои по преимуществу критического романа, мог бы с полным правом защищаться, перефразировав Пушкина: «Слова критика суть его дела». Читателю, если он с этим несогласен, если ему не угоден авторский замысел, можно только посоветовать одно – отложить книгу.

Однако в пределах самой авторской концепции исполнение антропологического плана оказалось не на уровне замысла. По сути замысла, формирование характеров главных персонажей, их развитие по возрастам, должно было быть неограниченным («открытым»), обнаруживать (хотя бы в конце) все новые («неисчерпаемые») возможности человеческой натуры. А на деле двуединые герои в конце «пути» психологически совершенно те же, что в начале, – все тот же вечно «пленяющийся» наивный Андренио и изначально благоразумный «критический» Критило. Главные образы лишены главного в замысле романа – развития, они никогда нас не удивляют, ничего читателю в потенциях своей природы не открывают. То, что так поражает в подлинно «открытых» (антропологически «свободных», ибо «дух веет, где хочет») характерах Шекспира или Достоевского – равно в положительных, как и в демонических образах, – для такой глубины Грасиану не хватило художественного гения. Подлинный интерес романа поэтому лишь в «закрытых» (ибо обезличенных) коллективных характерах образов второго – сатирико-культурологического – плана. Грасиановская концепция романа нашла продолжателей, как мы ниже увидим, именно с этой, для автора, вероятно, менее важной, менее дорогой, стороны его сюжета.

Для более высокого интереса плана антропологического Грасиан-романист оказался тем первооткрывателем теоремы, который, как часто бывает в математике, оставляет для других, более счастливых продолжателей, честь ее доказать. И примечательно, что автору «Фауста», в котором «теорема Грасиана» в первый (если не единственный раз) была «доказана», во второй части поэмы, при высших обобщениях «пути» (тоже возрастного!) личности Нового времени, потребовался для художественного «доказательства» тот же метод, что и в «Критиконе», а именно – метод аллегорического изображения.

По законченному аллегоризму образов и ситуаций «Критикой» – почти единственный роман в испанской литературе XVII в. Да и во всем европейском романе Нового времени.

С этой стороны аллегорико-дидактический роман Грасиана, «консептиста», одного из новаторов литературы XVII в., может показаться всего лишь завершением позднесредневековой традиции, широко пользовавшейся в дидактическом творчестве аллегорическим методом: равно в поэме и лирике, в драме и романе. Знаменитый аллегорико-энциклопедический стихотворный «Роман Розы», любимая книга позднесредневекового читателя на протяжении трех-четырех столетий, как бы служил для Грасиана-романиста моделью в его «родовом» и тоже энциклопедическом создании. Две части, весьма различные по духу и корням, «Романа Розы», из которых первая принадлежит Гильому де Лорису (ок. 1230 г.) и является поэтическим сводом ситуаций и норм рыцарской идеальной любви в духе куртуазной этики, а вторая часть, универсально критическая, написанная через сорок лет Жеаном из Мёна, принадлежит городской просветительской сатирической литературе, как бы отразились в двух контрастирующих планах сюжета «Критикона», нормативно-дидактическом – и сатирико-культурологическом.

Аллегорический характер всего путешествия «странников по миру» – вплоть до заключающего Острова Бессмертия – ретроспективно придает иносказательный оттенок не только сказочному детству Андренио на пустынном острове, но и предыстории Критило в обычном человеческом обществе, а также эпизоду кораблекрушения (после душевного перелома в тюремные годы), с которого начинается роман. Последовательным аллегоризмом «Критикой» резко выделяется, впрочем, только на фоне испанского (и всего европейского) романа XVII в., но не испанской литературы и искусства в целом, в частности испанского театра. Чисто аллегорическая духовная драма (ауто), восходящая к средневековому моралите, была в это время любимым народным зрелищем и оформлялась в пышных постановках – драматический жанр, в котором среди испанских драматургов блистали Кальдерон и другие его современники. Выше уже отмечалось, что символический эпизод робинзонады «Критикона» и символико-робинзонадный сюжет философской (но вполне мирской) трагедии Кальдерона «Жизнь есть сон», возможно, имеют общий источник – в мавританской народной легенде.