У Кривулина роль «неблагочестивых» помет выполняет название, а средник (сам текст) — традиционно «благочестив». Сама композиция, как и в концептуализме, полистилистична, однако предполагает не равенство присоединяемых контекстов, а их иерархическое противопоставление: власти «низкого» советского языка противопоставляется утопическая власть «высокой поэзии», культурному и символическому капиталу советской иерархии ценностей — символический и культурный капитал традиции, репрессированной советской культурой. По сравнению с концептуализмом советские властные дискурсы не присваиваются, а отторгаются, выводятся за пределы субполя культуры, где самоопределяются стратегии авторов НТЛ. Отторгается и «низкий» советский язык: власти манипуляции советскими культурными и идеологическими клише, интерпретируемой как занятие малоценное и слишком привязанное ко времени, противопоставляется власть поэта-пророка, оперирующего вечными, не подлежащими инфляции ценностями «высокой литературы»³³³.

Отсюда у Кривулина эпически-пророческая интонация и надмирная, лишенная иронии позиция, формирующая традиционно удаленную, объективную точку зрения. Удаленность легитимирует объективность зримой исторической перспективы и одновременно власть называть и оценивать, но не с точки зрения времени, всегда субъективного, а с высоты веков или пьедестала присвоенной культурной традиции. Эта власть подтверждается использованием мифологических образов, имен исторических деятелей и писателей, историческими и литературными реалиями, делегирующими автору право на оценку, которая также подтверждается пластически точными описаниями и характеристиками. Таким образом, автор резервирует за собой право на истину, в свою очередь подтверждающую легитимность самой практики. Однако сама истина не может быть окончательно зафиксирована, скажем, ссылкой на тот или иной библейский стих, истина адаптирована текстом, давая о себе знать аллюзиями, реминисценциями, цитатами, чей культурный и религиозный капитал увеличивает ценность авторской стратегии. А для того чтобы каждый новый текст был именно «новым» — и по отношению к предыдущим текстам, и по отношению к культурной традиции, — эпически-пророческая интонация оформляется в соответствии с «новыми» формальными признаками, появление которых синонимично операции «переодевания». В рамках поиска актуальности и в противовес архаической традиционности, Кривулин постоянно присоединяет измерение дополнительной интерпретации, что соответствует смене упаковки у одного и того же товара. Изменяя формальные приемы, соответствующие техническому оснащению поэтики, Кривулин имеет в виду фокус новой актуальности; он как бы имитирует движение, сам оставаясь при этом на месте. Точнее сказать, он совершает движение по кругу, вызывая иллюзию непрестанного приближения к канону и истине, но никогда не совершает последний шаг, а балансирует на границе, что позволяет обогащать канон признаками соответствия то авангардистской, то постмодернистской стратегии. Что не противоречит традиционной интерпретации и возможности заметить, что «в кривулинских „одеждах“ преобладает риторическая ткань, и в этом он родствен таким витийственным поэтам отечественной традиции, как Тютчев и Боратынский» (Седакова 1991: 259–260).

Мимическое обещание «открытия» (в русле текстуального движения по спирали вокруг сакрального стержня), которое никак не исполняется, но и не берется назад, больше приближает практику Кривулина к НТЛ, нежели признаки авангардного письма. Возьмем весьма существенный для Кривулина способ оформления текстов: без заглавных букв и знаков препинания, что должно сигнализировать о принадлежности текста к традиции автоматического письма или потока сознания. На самом деле это знаки, призывающие к повышенному вниманию и предупреждающие о невозможности или трудности правильной и однозначной идентификации текста; одновременно они представляют собой попытку расширить референтную группу за счет тех, для кого привлекателен символический капитал сложного текста, присваивая который, читатель повышает свой культурный и символический статус. Заметив отсутствие привычных знаков препинания, он настраивается на частичное понимание текста, — и с удивлением (и даже легкостью) восстанавливает в уме грамматически правильный и классически точный текст. Этот провокационный ложный ход, позволяющий присвоить культурный капитал авангарда, становится основой символического обмена между автором и читателем, инвестирующим внимание в обмен на возможность повысить свой статус.

Отсутствие знаков препинания и заглавных букв не мешает прочтению этого текста как внятного манифеста литературного направления, вынужденного конкурировать с московским концептуализмом, уже набившим оскомину приемами полистилистики («дрожит язык в оскоме разностилия») и претендующим на столичный статус начиная с середины 1970-х годов, что на самом деле явилось лишь репетицией прощания с высокой классической традицией. Традиции, прервавшейся на Набокове (Сирине) и Ходасевиче еще в эмигрантском Берлине и поддержанной неоклассической линией НТЛ, пока «перестройка» не зафиксировала «разлуку истинную», то есть окончательную, так как «конец литературы» — это «смерть тела» культуры, оставшегося за виртуальной границей. Не случайно этот манифест-исповедь ведется голосом женщины, опустошенной «наслажденьем, соблазненной московским концептуализмом, взятым сторицею» и отнявшим у бывшей литературной столицы (Петербурга) не только столичный статус, но и жизнь. Ход рассуждений Кривулина примыкает к комплексу идей, в соответствии с которыми потеря Петербургом столичного статуса, после переноса столицы в Москву, синонимична потере им мужского начала, так как «мужское» в поле русской культуры, патриархальной, иерархической и моноцентричной, принадлежит именно столице³³⁴. Поэтому московской культуре соответствуют такие мужские качества, как инновационность и радикальность, а петербургской — женская консервативность с пафосом сохранения неоклассических традиций. Разностильная Москва в рамках стратегии интертекстуальности легко усваивает «советский язык», а Петербург, брезгливо отвергая все «советское», продолжает некогда прерванную традицию, что не отменяет окончательного приговора («во рту горит Москва подбитой птицею»), а «Муза узколицая» (аллюзия московских стихов Мандельштама) обессилела и, очевидно, навсегда. Даже поверхностный разбор стихотворения позволяет зафиксировать как важность для Кривулина диалога с московским концептуализмом, так и отчетливость, прозрачность его дискурса, который не замутнен отсутствием знаков препинания и заглавных букв.