57

Исход, гл. 20, ст. 12. Фрагмент одной из Десяти заповедей («Почитай отца твоего и мать...»), данных Моисею на горе Синай впервые представшим перед ним Богом «в третий месяц по исходе сынов Израиля из земли Египетской».

58

Евангелие от Матфея, гл. 5, ст. 48. Из первой изложенной в Евангелии проповеди Иисуса перед учениками (Нагорной).

59

монастырской ограды (франц.).

60

Здесь: постепенно уменьшаясь (ит.).

61

Леди Мюриел переиначивает Первый припев из пиндарической оды Джона Драйдена «Пир Александра, или Власть музыки. Ода ко дню св. Цецилии» (1697; на сюжет оды написаны два крупных произведения Генделя — «Праздник Александра» и «Ода ко дню св. Цецилии»):

Счастлив, счастлив наш герой!

Лишь тот, кто храбр,

Лишь тот, кто храбр,

Обласкан девою-красой!

62

Здесь: постоянно увеличивающихся (существ) (ит.).

63

 разговора с глазу на глаз (франц.).

64

Джон Падни рассказывает в своей книге, что когда в 1950 г. перестраивали пасторский дом в Крофте (в этом доме, куда семья пастора Доджсона переехала из графства Чешир в 1843 г., Чарльз Лутвидж жил — с перерывом на время учёбы в школе в Регби — до 1851 г., когда навсегда осел в Оксфорде), то «под половицами бывшей детской на втором этаже был обнаружен тайник. Из более чем столетнего заточения на белый свет извлекли перочинный нож, роговой гребень, осколки фарфора, а главное — левый детский башмак, напёрсток и маленькую детскую перчатку, нимало не пострадавшую от долгого невостребования... Задолго до того, как тайник был открыт, некоторые из его сокровищ уже сверкнули в поэзии Кэрролла. У Белого Кролика, разумеется, было „несколько пар крошечных перчаток“. Под общие рукоплескания Додо дарит Алисе её собственный наперсток со словами: „Мы просим тебя принять в награду этот изящный напёрсток!“... В песне Белого рыцаря есть и ботинок с левой ноги». (Падни Дж. Указ. соч., стр. 43.) А что тут главное для нас, так это «перочинный нож» (интересно, он был целый или тоже обломанный?), «сверкнувший» в этой главе.

65

И эта, новая, впервые высказанная здесь в такой форме идея, как очень скоро оказалось, вела к значительным последствиям. Таковых оказалось три; два касались искусства театра. «Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт… но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни <…> не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные». Читатель видит, что, намереваясь об этом вкратце рассказать, мы сразу же прибегли к цитированию. Да, — к счастью, об этом всё сказано; наш источник — Полное собрание сочинений А. П. Чехова, сдвоенный том 12-13; взятые из него, приведённые здесь слова были высказаны Чеховым Д. М. Городецкому. Итак, первое и основное следствие понимания явной вторичности театрального искусства конца столетия по отношению к жизни реализовалось в России, на столь полюбившейся Кэрроллу русской сцене (а он особо выделял частную, провинциальную сцену), созданием «эффекта максимального приближения к реальности, сцены — к партеру; сценическая условность разрушалась». Эффект удался совершенно, и вот характернейший рассказ очевидца (здесь, как и далее, цитата по указанному изданию): «Я убаюкан созерцанием, исчезла рампа <…> нет этого округлённого рта, зычной речи и маршировки <…> всё развивается непритязательно, как в жизни». Что же произошло? С начала девяностых годов в столицах также разрешено было открывать частные театры, и в декабре 1898 года вновь созданный Художественный театр поставил «Чайку». Однако Чехов, театральный мир, критики и публика начали к этому свой путь ещё десятилетием раньше, примерно с конца 1888 года, с создания «Иванова». Правда, «дикости и несообразности» этой первой пьесы «били в глаза», хотя успех на премьере в конце января следующего года был «громадный, шумный, блестящий». Но и замечания: «несценичность», необычность драматургической формы и словно бы отсутствие художественной выделки. «С самого начала действия зритель чувствует себя в недоумении. Он ещё не привык ко всему тому, что творится на сцене. Это всё так ново, так необычно», — писала в феврале газета «Неделя». «Мы привыкли видеть в пьесе непременно какую-то интригу, ряд хитросплетений <…> но не привыкли к изображению на сцене нашей серенькой жизни, без прикрас, исключительных явлений и всяких интриг, — настолько не привыкли, что видим в жизненных, без всякого подъёма, типах, живущих на подмостках театра настоящею общественною жизнию, — нечто неинтересное, непонятное, скучное», — писал И. Н. Ге в «Одесском листке»; курсив автора. И тут же снова критика — о несовершенстве драматической формы пьесы, её несценичности и т. п.; от чего весь последующий успех пьесы в России, по слову Немировича-Данченко, был ещё неровным. Далее появился «Леший» (то была первая редакция «Дяди Вани»), декабрь 1889 года, и — пятилетний перерыв в деятельности Чехова как драматурга.

Но пьесы Чехова не были лишены и драматических коллизий, критики корили его напрасно. Проницательные зрители поняли, что в чеховских пьесах «драматические коллизии естественно должны были уйти из сферы внешних общений героев в сферу их духовной жизни, а интрига с острыми событиями уступала месту внутреннему, психологически насыщенному действию». «Чайка», поставленная сначала в Императорском Александринском театре (17 октября 1896 года), потерпела провал; в решении Театрально-художественного комитета от 14 сентября того же года пояснялось, что в «Чайке» сцены «как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без драматической последовательности». «И чего только нет в этой дикой „Чайке“, — писал «Петербургский листок». — <…> Нельзя же о всяком вздоре подробно говорить с нашими читателями!» И всё-таки сразу зазвучали и иные голоса. Суворин, одобрительно: «Нет разделения действующих лиц на известные разряды, начиная с ingenue и кончая благородными отцами»; действие развивается «просто <…> как и в жизни у нас, без эффектов, без кричащих монологов, без особенной борьбы». Либо А. Ф. Кони: «Это сама жизнь на сцене, с её трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в её внутренней жестокой иронии, — жизнь, до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей перед тобой беседе». Но эта же «особенность чеховской манеры, которая позже расценивалась как одна из основных и новаторских — расчёт на активность, „сотворчество“ читателя; эта особенность рассматривалась как „чрезмерное требование работы фантазии не только от читателя, но и от слушателя“» (комментарий Академического Чехова цитирует «Московские ведомости»).

Новое понимание драматического искусства состоялось, лишь когда произошло соединение искусства Чехова-драматурга с театральным коллективом созданного Немировичем-Данченко Художественного театра и завершением развития русского театрального искусства в так называемой «системе Станиславского». Две свои следующие после «Дяди Вани» пьесы, «Три сестры» и «Вишнёвый сад», Чехов написал уже прямо по просьбе руководителей Художественного театра. В разговорах Чехов подчёркивал свою сознательную установку на предельное упрощение интриги: в его последней пьесе уже не прозвучало «ни одного выстрела». Зато — «бросалась в глаза прежде всего невиданная до сих пор на сцене простота и жизненность драматургических сюжетов, отсутствие в них театральной фальши». «Как это непохоже на всё, что мы привыкли видеть на сцене!» — откликнулась публика на премьеру «Чайки». О «Дяде Ване» писали: «Все улицы переполнены этими простыми людьми, и частицу такого существования носит в себе каждый…» Вместе с тем, отметим ещё раз, реализм не был самоцелью как таковой. «Дядя Ваня» и «Чайка» быстро были поняты как «новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворённого и глубоко продуманного символа» (комментарий цитирует современника). Интересно, что иной раз Чехов даже негодовал по поводу преобладания «бытовых» элементов в постановке над остальными — условно-символическим, поэтическим и проч. Немирович-Данченко вспоминал слова писателя: «В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать».