Золя настойчиво уподоблял художника естествоиспытателю, тщательно записывающему данные опыта, либо хирургу, склонившемуся над больным; на этом основан принцип «экспериментального романа», составляющий важнейшую часть натуралистической теории: писатель производит «опыт» над человеком, исследуя взаимодействие его биологических данных и среды, в которую тот помещен. Натурализм в принципе отвергает вмешательство художника в произведение искусства, открытую авторскую-оценку происходящего, — дело романиста честно изобразить детали жизни, которые будут говорить сами за себя. Однако, вопреки всему изложенному, Золя тут же требует пропускать увиденные факты «сквозь темперамент художника», не может отказаться от типизации и не раз повторяет, что хочет «исследовать причины и следствия», то есть средствами искусства объяснить жизнь. Самый термин «натурализм» для Золя совпадает с реализмом, и употребляет он его скорее в том смысле, который придавали ему философы XVIII века (как преклонение перед могуществом природы), а не в значении губительного для искусства рабского копирования явлении действительности, какое приобрел этот термин в XX веке. Золя очень высоко ставил великих реалистов — своих предшественников, но считал, что сделал шаг вперед в искусстве, сблизив его с наукой и обогатив реализм теорией, которой у пего прежде не было. В действительности же теория натурализма, особенно в первых программных статьях Золя, была полна вопиющих противоречии и полемических крайностей, так что от некоторых формулировок он потом отказался сам. Художественное его творчество, по сравнению с реализмом первой половины XIX века, имело по только достижения, по и потери. По знаменательно, что лучшее из созданного Золя как художником прорывало его собственную натуралистическую схему и поднималось над ней.

Первое выступление Золя на новом поприще натурализма было шумным. В 1867 году вышел его роман «Тереза Ракен», представляющий собою дерзкий физиологический эксперимент средствами литературы. Поле наблюдений здесь сознательно сужено до крайности, приметы времени почти отсутствуют, социальные и политические вопросы отметены. Автор как бы расчищает себе место для проведения опыта. Поместив своих персонажей в определенные обстоятельства, он хочет составить бесстрастный отчет об их «реакциях». Как гласит предисловие ко второму изданию романа, Золя видел «весь смысл книги» в том, чтобы «изучить не характеры, а темпераменты», и радовался, что читатели не обнаружили у его героев ничего похожего па душу. «Я просто-напросто исследовал два живых тела, как хирург исследует два трупа», — вызывающе заявляет он. Поэтому он отказывается от нравственных оценок и, дразня буржуазных моралистов, ставит эпиграфом к отдельному изданию романа изречение искусствоведа-позитивиста Ипполита Тона: «Порок и добродетель такие же продукты, как купорос или сахар».

Воспользовавшись распространенным сюжетом буржуазной драмы и романа своего времени — семейный «треугольник», супружеская измена и преступление ради любви, — Золя построил па его основе историю «индивидов, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю н каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти». Темная плотская страсть с роковой неотвратимостью бросает Терезу в объятия Лорана н столь же неотвратимо ведет к убийству мужа, мешающего утолению этой страсти. В центре романа проблемы физиологии: неосознанные инстинкты и влечения, неврозы, истерия, внезапные вспышки ненависти и страха. Золя всячески подчеркивает животное начало в своих героях — тупость Лорана, нравственную невменяемость Терезы; тень убитого Камилла встала между ними н погасила их страсть, сделала вчерашних любовников врагами-сообщниками, боящимися взаимного разоблачения, но никакой нравственной драмы они не переживают, у них «никогда не хватило бы мужества на признание и искупление в возмездии». В этом смысле Золя пошел дальше Гонкуров, чья несчастная героиня, не в силах бороться со снедающим ее недугом, все время терзается сознанием своего человеческого падения. Вслед за Гонкурами, открывавшими новые, еще не освоенные искусством пласты реальности, «экзотику» большого города (в их «Дневнике» наряду с импрессионистическими пейзажами Парижа имеются зарисовки больничной палаты, морга, анатомического театра), Золя рисует в «Терезе Ракен» темный сырой пассаж Нового моста с его жалкими лавчонками, чердачную каморку Лорана с окном, пробитым в крыше, морг с холодными плитами и струйками воды, стекающей на мертвые тела, подробно описывает полуразложившийся труп утопленника. Это «среда», с которой взаимодействуют его герои.

Но несмотря на то, что «Тереза Ракен» явилась своего рода манифестом «экспериментального» натуралистического метода, уже в этом первом романс Золя не смог избежать социальных мотивировок. Больше того, противореча своей программе «бесстрастности», он написал, по сути, анти-буржуазный роман. Драма Терезы и Лорана прямо вытекает из отношений и морали собственнического общества, в котором царит своекорыстие, эгоизм и ложь. Тереза с детства приучена к лицемерию и привыкла подавлять свои истинные чувства; долгие годы, до встречи с Лораном, она прячет отвращение к мужу под маской равнодушия и покорности. Положение сироты-бес приданницы отдало ее в полную власть тетки, и теперь, замыслив убийство, она «мстит» за свою загубленную юность. Лоран сперва идет на связь с женою приятеля из соображений корысти, — эта любовница ничего не будет ему стоить, — а затем приходит к мысли о преступлении, чтобы запять место Камилла и обеспечить себе беззаботное существование. Собственническая мораль движет им н в дальнейшем: он с нетерпением ждет смерти отца, чтобы получить наследство, после убийства не решается порвать с Терезой, чтобы пе лишиться ее сорока тысяч франков; его внутренний мир так же ограничен и пуст, как и у его жертвы, он тяготится трудом п лелеет чисто буржуазный идеал жизни, заполненной бездельем и удовольствиями. Эгоизм кроется и под внешней безобидностью и добродушием госпожи Ракен и Камилла, которые распоряжаются Терезой, как своей собственностью, даже не отдавая себе в этом отчета. С флоберовским сарказмом рисует Золя «отупевших чиновников с пустой головой», которые собираются по четвергам в столовой Ракенов. Беспросветная глупость, духовное убожество, бессмысленное полуживотное существование всех этих мещан — вот почва, на которой расцветают себялюбие, жажда наживы и низменных наслаждений. Едкой иронией пронизана одна из последних сцен романа, когда гости Ракенов, равнодушные к разыгравшейся в доме трагедии, спешат вернуться к привычному жалкому удовольствию — еженедельной партии в домино — и называют преступный дом «святилищем мира», говорят, что в нем «пахнет честностью». Авторская интонация в «Терезе Ракен» порой совсем не походит на бесстрастность стороннего наблюдателя. Самым парадоксальным образом эмоциональная атмосфера первого натуралистического романа Золя связывает его с романтизмом. Зловещие, мрачные краски, живописны? эффекты — игра черных, рыжих и кроваво-красных топов в пейзажах и интерьерах; тусклый свет и ночные тени в пассаже Нового моста, создающие настроение тоски н страха; четверговые гостя Ракенов, похожие в желтом луче лампы на коллекцию паяцев; «жестокие» сцены на реке и в морге в духе «неистового романа» 30—40-х годов XIX века (а не только натурализма), нагнетание ужасов, как в «готических» романах: «зеленоватое лицо утопленника» на портрете, заранее предвещающее трагедию и затем глядящее на убийц в брачную ночь, таинственная сила, заставляющая руку художника против воли снова и снова выписывать лицо своей жертвы; кот Франсуа — соглядатай преступников, достойный собрат Черного кота Эдгара По; наконец, романтическая символика: образ тюремной цепи, сковывающей сообщников, незаживающий укус на шее убийцы, составляющий лейтмотив до самого финала романа, когда мертвая Тереза прикасается к нему губами, некая «стигма», отметина вины, — все это скорее атрибуты романтического романа-фельетона (которому Золя отдал дань в «Марсельских тайнах», писавшихся одновременно с «Терезой Ракен»), чем «научного» жанра.