Для него существует лишь один подлинный гений — гений эволюции. Гениален не человек, но дарованный ему природой гибкий механизм приспособления «характера» к среде. Гёте предвосхитил философию бесконечного становления, а Дарвин утвердил права «царства гения» в органическом мире. Защита представления о биологичности и самораскрывающемся масштабе истины делает из Нордау как аналитика процессов, разворачивающихся в сфере социального бессознательного, так и психолога, по-медицински внимательного к аномальному, в его представлении, намерению личности увидеть в истории «цель» — выдать «единичное» за «всеобщее», «прошедшее» за «настоящее».
Особую неприязнь Нордау вызывают современные ему «властители дум», в условиях преклонения европейцев перед культурой несущих особую ответственность за распространение художественного мифа о «сумерках народов». Вырождается не Европа. Вырождаются гении (не-когда знавшие в лице Рафаэля или Гёте свой «олимпийский» час гармонического равновесия способностей). Нордау убежден, что творцы «нового искусства» — прерафаэлиты, Р. Вагнер, Ш. Бодлер, Э. Золя, художники-импрессионисты, французские поэты-символисты, Г. Ибсен, Ф. Ницше, Л. Толстой (после «Исповеди») — наносят большой социальный вред. Как социолог и поклонник статистики он не отрицает, что человечество прошло очередной отрезок эволюции. Резкое увеличение познавательных усилий во второй половине XIX века не было в должной мере компенсировано биологически и привело к социальному «утомлению». Застигнутая врасплох этим парадоксом прогресса Европа столкнулась также с последствиями сосредоточения цивилизации в городах: загрязнением среды, недоброкачественной пищей, увеличением потребления возбуждающих средств — как сравнительно традиционных (табак, алкоголь), так и пришедших с Востока (гашиш). Вместо того чтобы способствовать преодолению «массовой истерии» (которая в любом случае будет преодолена: человечество отбросит все, даже литературу, что возлагает на нервную систему непомерную тяжесть), «новое искусство» лишь усугубляет ее.
Его создатели — псевдогении не столько потому, что выражают себя на самом, как кажется Нордау, низком (эмоциональном) уровне гениальности, сколько из-за того, что эта эмоциональность является патологическим продолжением расстроенной нервной системы. Само по себе безумие каждого отдельно взятого художника — заслуживающий сожаления, но замкнутый в себе клинический случай, требующий медицинского вмешательства. Но когда оно в виде художественного произведения начинает претендовать в силу своей ни с чем не сравнимой «нервности» и «новизны» на эстетическое достижение, то становится социально опасным, так как внушает бессознательный страх, неконтролируемый порыв, безволие.
Итак, Нордау считает нравственным и «врачебным» долгом показать несостоятельность новейшего искусства за его явный или скрытый пессимизм (признаки которого — тяга к болезненной мистике, утрата положительного идеала и т. д.), как бы этому ни противились живущие сенсациями циничные критики или беспринципно следующие моде ремесленники-имитаторы. Он надеется, что его научную задачу облегчает сложность понимания и восприятия «новых» художников — они элитарны, «бомондны» и хотя бы поэтому не пользуются особым успехом у «здоровой» части общества, представленной большинством «третьего сословия», или мещанством. Оно органически не способно долгое время поддерживать опасные для своего существования «крайности» и «внезапные перевороты» (подобные Коммуне). Уважение к этому «биологическому» гаранту общественной эволюции делает автора «Вырождения» консерватором, предпочитающим искусство, которое бы развлекало и приносило наслаждение.
И все же местами поразительно точный прогноз ситуации конца XX века, данный Нордау, нередко малоутешителен и является предостережением европейскому «большинству». В борьбе за воспитание чувств этого, как он его называет, «великого незнакомца» и задумано «Вырождение»...
Наверное, вряд ли есть необходимость останавливаться на всех составных элементах концепции Нордау. «Вырождение» построено логично, в форме «медицинской карты» (описание симптомов «заболевания», ход болезни, диагноз, терапия и т. д.), написано энергично (хотя местами и многословно) и потому не нуждается в подробном объяснении. Также, наверное, нет смысла заниматься опровержением написанного Нордау в целом или в частностях. Предоставим это право просвещенному читателю, который, как и его потомки сто лет назад, волен рассматривать «Вырождение» не в качестве экспоната кунсткамеры, а в виде сильнейшего раздражителя собственной мысли.
Вместе с тем нелишне заметить, что отстаивавшаяся Нордау разновидность научного мышления, несмотря на ее вроде бы явную принадлежность истории идей XIX века, оказалась в двадцатом столетии достаточно стойкой, а в практическом применении даже преступной, когда те или иные тоталитарные идеологи становились «инженерами человеческих душ» и брали на себя непогрешимое право решать, в чем именно состоит различие между социальным оптимизмом и социальном пессимизмом, «здоровьем» и «болезнью».
Правда, если и признать за Нордау такую «вину», то в его оправдание следует сказать, что в своей методологии он не столь уж разительно отличается от создателей представления о «человеке-машине», «человеке-звере», «человеке играющем», «человеке как политическом животном», «человеке абсурда» и т. д., то есть тех, кто, конструируя феномен человека как такового на основании одного специального признака, принципиально оставлял в стороне мысль о его духовном единстве.
Другими словами, социально-этический тип мысли, возникший под влиянием философии знания XIX века и представленный, в частности, Нордау, предполагает такой государственно-политический способ восприятия человека и истории, который отменяет понятие о постоянной величине. Все цели — сегодняшние, вещные; цель истории — в процессе. «Вырождение» отражает эпохальную симптоматику в той степени, в какой фиксирует превращение научного релятивизма в философию жизни. Бессознательным носителем этого мировидения у Нордау являются массы — материальный ток, постоянно превращающий актуальность в необходимость и обеспечивающий конечное преодоление любых возникающих «отклонений» от родового первопринципа «древа жизни».
Но положение Нордау исполнено определенной иронии. На фоне очередного вступления романтизма в свои теперь уже символистские права он стал последним заметным в XIX веке антиромантиком. То, отчего Нордау стреми-
тельно сделался «карикатурой» — как бы не вполне Ницше или недовоплотившимся Фрейдом,— хорошо объясняется взлетом популярности автора «Заратустры». С позиций в принципе той же «органики», того же «релятивизма», но уже, правда, артистически, символистски понимаемых, Ницше попытался создать личный трагический миф, который бы под знаком своеобразно понимаемого эстетизма предполагал единство человека и на манер парадоксальной («посюсторонней») религиозности примирял противоположности — Христа и Диониса, Шопенгауэра и Дарвина, «дух» и «вещь», «пессимизм» и «оптимизм».
В отличие от Ницше, предельно расширяющего рамки искусства с намерением сделать его матрицей свободы выбора, Нордау не интересует проблема самооснования творчества. Как «общественник» он прежде всего ставит вопрос о полезности культуры, о моральной ответственности художника, что нашло полную поддержку Л. Толстого в трактате «Что такое искусство?», с одной стороны, и отчетливую неприязнь символистов — с другой. Независимо от своих намерений, Нордау к середине 1890-х годов уже казался фигурой несовременной: слишком утопис-том, слишком догматиком и соответственно — недостаточно индивидуалистом, недостаточно художником. И даже такой, к примеру, внимательный к науке писатель, как А. П. Чехов, счел возможным после знакомства с «Вырождением» написать А. С. Суворину 27 марта 1894 года следующее: «Рассуждения всякие мне надоели, а таких свистунов, как Макс Нордау, я читаю просто с отвращением» [15].
