Ханс посмотрел на нее с радостной и робкой улыбкой. Надо было сказать ей, Агнессе с крыльями, что-то очень хорошее, она поймет… Да вот это!

— Когда я был маленьким, в Брабанте представляли мистерию про потоп. Там был ковчег, и Ной, и сыновья его. Волны являли синим полотном. Голубей пускали из клетки, они летели… — У нас небось такое не представишь. Корабль целый строить — это ж кто возьмется… А Ференцу я завтра все выскажу. Нет чтобы сначала ризу снять, а потом набираться. Ничего, если не отойдет — покрасим луковой шелухой. Не сумел ходить в белых, пусть в красных представляет.

В тепле ее дома ноги отказали Хансу, и он мешком сидел в кресле, пока Агнесса доставала из сундука старую перину и стелила ее на прежнее место. Уже засыпая, он ощущал, как ловкие руки расстегивают пряжки и распутывают шнурки.

Потолок был знакомый — темный, с закопченными балками, с которых свисали пучки трав и луковые и чесночные косы. Запахи были знакомыми — мяты и валерианова корня, полыни, череды, а еще дыма и меда, и совсем немного — кота. «Наглого и черного», — уточнила память. Это от корытца, что стоит за дверью. Если не лежать на полу, то и не почуешь.

На секунду Хансу почудилось, что весь этот год привиделся ему во сне, и лишь вчера была метель, и он стоял, опираясь на мушкет, тщась разглядеть сквозь режущие лицо ледяные перья, куда в одночасье пропали все бравые парни Клааса.

Скрипнули половицы. Перекатив по перине гудящую голову, он увидел Агнессу. Она шла босиком, в мятой рубахе тонкого полотна и нижней юбке, с небрежно, для сна, заплетенной косою. Легко подняла с пола на скамью таз. Потащила за рукав из воды его рубаху, потерла побледневшее винное пятно. Плеснула в таз щелоку из горшка, долила парящего кипятка из котла над очагом и неспешно принялась за стирку.

Плеск воды, запахи, тепло утаскивали назад, в дремоту. Ханс заснул и увидел Марию на дубовом троне — тонкие девичьи персты придерживают белое покрывало. Младенец выставил из пеленок пухлый кулачок. Старший волхв, в старинном камзоле с длинными разрезными рукавами, преклоняет колени. «Осторожно, отец Питер, — хочет крикнуть Ханс, — не споткнитесь!» За спиной Девы стоит повитуха — широкое лицо спокойно, губы едва тронуты мечтательной, сонной улыбкой, светлая коса убрана под чепец, в руках обливной дельфтский кувшин и полотенце. «Ты таки сделал из меня волхва, Ханс! — улыбнулся священник. — Но у тебя я гораздо красивее, чем в жизни, — такое достоинство. И волос ты мне написал много больше, чем оставил мне Господь». — «Я что вижу, то и писал», — упорствовал господин живописец. «Если ты писал то, что видишь, где башмаки у верблюда? Я, между прочим, очень помню: передние ноги были в деревянных, а задние — в сапогах. А вот наш Теофраст вышел как живой. Что за волшебство — я хожу, а он следит за мной глазами». — «Это нет волшебство, просто трюк. Если зрачок вот так, совсем посредине, то он словно двигается. У господина лекаря весьма красивое лицо, я хотел, чтобы потом, уже совсем потом, на наших детей с картины смотрело красивое лицо. Как этот город…» — Ханс смутился и умолк.

Настоящим открытием, помимо привезенной из Мартенбурга ранее неизвестной картины Лукаса Кранаха Старшего, можно считать мартенбургский «Алтарь волхвов». Это произведение создано творившим во второй половине XVI века мастером Хансом (так называемым Хансом Брабантским). Имя художника связано исключительно с Мартенбургом, полтора десятка сохранившихся живописных работ и более двух сотен графических листов находятся в местном соборе и в частных собраниях и ранее никогда не экспонировались.

Биография этого мастера была издана в 1730 году одним из его потомков, художником-гравером Ульрихом Нойманном (ок. 1698–1762), в собственной типографии. По преданию, Ханс Брабантский был солдатом-наемником, оставшимся при городском соборе после ранения и позже женившимся на местной уроженке Агнессе Бейль. Возможно, таким образом городские легенды трансформировали историю Ханса Мемлинга — немецкого живописца, осевшего во Фландрии. Этому мастеру также приписывали военное прошлое, жизнь при храме и даже любовь к монахине. В подтверждение истинности биографии Ульрих Нойманн приводит цитату из ныне утраченной части летописи города Мартенбурга и записи из церковно-приходской книги о браке Ханса, живописца, и Агнессы Бейль, вдовы, и крещении двух их детей.

Все три части «Алтаря волхвов» посвящены легенде о трех царях. Левая створка отведена сюжету «Волхвы у царя Ирода», правая — явлению волхвам ангела, центральная часть изображает поклонение волхвов Младенцу. Если правая и левая створки говорят о нидерландских корнях мастера, его приверженности старой фламандской школе и несомненном знакомстве с работами Ханса Мемлинга, Рогира ван дер Вейдена, а возможно, и Иеронима Босха, то центральная часть — настоящий гимн городу, ставшему новой родиной художника.

Композиция картины очень проста: три волхва и их свита направляются к находящемуся у правого края картины вертепу. «Хлев» не имеет никакого отношения к настоящему хлеву — это крошечное сооружение, построенное без передней стенки, едва вмещающее в себя ясли для младенца, Мадонну, сидящую на некотором подобии деревянного трона, Иосифа и служанку (повитуху). Из-за спин героев выглядывает вол. Осел привязан возле стены хлева.

Действие развивается линейно, горизонтально. Шествие разделено на три группы. Волхвы: первый, преклоняющий колени перед Девой; второй, склонившийся и прижимающий руку к груди; третий, протягивающий на вытянутой руке круглый сосуд. Следом за ними — свита волхвов, держащаяся слитной толпой, но различимая благодаря костюмам, — особенно выделяется фигура слуги, ведущего верблюда. Третья группа, написанная с особым вниманием, — простые люди, пришедшие поклониться Младенцу. Без сомнения, мы видим своеобразный групповой портрет города.

В целом вся картина весьма близка «Снежному поклонению» Брейгеля. Сомнительно, что Ханс Брабантец был знаком с этой картиной. Скорее всего, сходство породила близость натуры — и великий Брейгель, и практически неизвестный художник из Мартенбурга написали сцену поклонения, используя не фантазию, а память и наблюдательность. Каждый из них изображал не давнее событие в неведомом Вифлееме, а лишь несколько приукрашенную реальную мистериальную процессию. Реальность происходящего подчеркивает окружение: «хлев» выстроен на площади типичного немецкого городка, заваленные снегом дома плотно примыкают, друг к другу, снег лежит на мостовой, и всю сцену мы видим сквозь снежную пелену.

Можно предположить, что среди толпы мы видим и самого живописца: в свите первого волхва выделяется фигура красивого молодого мужчины в черном камзоле, отороченном рыжим мехом, и в большом разрезном берете — так называемом берете ландскнехта. Возможно, этот берет должен символизировать солдатское прошлое художника. Но основным аргументом является не головной убор, а взгляд второстепенного персонажа, адресованный не сцене поклонения, а зрителю. Подобный прием применялся достаточно часто. К примеру, мы можем наблюдать его в одном из «Поклонений» кисти Иеронима Босха.

Помимо «Алтаря волхвов», управа Мартенбурга предоставила восемь оригинальных картин Ханса Брабантского, одну копию и двадцать четыре рисунка (из них восемь — эскизы алтарной композиции).

— Герр Либерман, — Саша Эрхарт, подающий надежды молодой искусствовед, мрачно смотрит на репродукцию в каталоге, — герр Либерман, это ни разу не Брабантец. Это портрет одного из заказчиков, городского лекаря, я же вам говорила.

— Да-да, дорогая. Вот в следующей своей работе вы и разоблачите беспочвенные домыслы старого козла Либермана. А потом старый козел Либерман, в свою очередь… Я собираюсь заказать еще по куску торта. Каково ваше мнение, коллега, чем предпочтительней портить вашу фигуру — шоколадом или взбитыми сливками?